民国书法的观念与后碑学特征

晚清以来，碑与帖、碑学与帖学的论争与交叉、融合一直影响着书法界。碑学鼎盛期为晚清光绪年间，经宣统、民国初年的发展，一直影响到整个20世纪书风。晚清和民国虽然在政治上是两个概念，但是在书法风格上可以看作一个整体。可以说，民国书法继承了晚清的书法观念而有所修正。碑学的影响仍巨，帖学的复兴渐成时尚，碑帖结合另辟新路。碑学的介入是三种风格得以独立的时代印记。三种书风之外，我们还必须注意到，清末民初甲骨、金文、简牍书的不断出土对于民国书法的意义；再者，印刷术、照相术的进步、西画为代表的西化观念对于书法的冲击也不容小视。不过，也必须认识到，晚清碑学、帖学之争在民国时期也有相类似的事件发生，二者并非泾渭分明，民国时期的书法现象、风格、事件大都可以在晚清找到源头。正如柯林武德所说：“历史研究的对象不是历史事件，而是历程，时间有始末，但历程则无始无末只有转化。历程P1转化为P2，但两者之间没有一条界限标志P1的结束和P2的开始。P1并没有而且永远也不会有结束，它只是改变了形式而成P2，P2也并没有开始，它以前就以P1的形式存在着了。P1的遗迹并不是P1死掉的残骸，而是仍活生生在起作用的P1本身，只不过被纳入另一种形式P2而已。不妨这样说，P2是透明的，P1就通过P2而照耀出来，两者的形和色是融为一体的。”[2]本文试图对民国书法观念进行梳理，呈现民国书法史的基本线索，进而把握民国思想史的脉络，探究晚清、民国书法风格转化的基本特征。

晚清时期非常激进的康有为到了民国年间变得较为保守，在书法上也表现出追慕二王书风的指向。[4]姚华深受时风陶染，崇尚碑学，但他也能跳出非碑即帖的观念，将书法与考据、文字、诗词、元曲等相联系，主张“金石书画非兼治不能工也”，究心于汉、魏、唐碑，于颖拓别有心得。[5]在与姚华交游的书法家中，陈师曾（1876-1923）融汇碑帖、诸体兼善，陈叔通（1876-1966）则深有颜体风骨。相反，梁启超在理论与实践上都更为坚定地主张碑学，虽然他对于帖学也有某种程度的好感。梁启超的书法交游圈子中，

 

 

清道人主张篆书的学习应该“求篆于金”，从金文入手，“必神游三代，目无二李，乃得佳耳。”这里的二李，指秦李斯和唐李阳冰。要能突破二李藩篱，篆书才会高古。对于隶书学习，他认为应当“求分与石”，要从汉代碑刻入手，并且旁及镜、铭、砖、瓦。虽然李瑞清在篆隶书上用了很多心思，但是，他的书法得名却还是因为北碑体。正因为其北碑体楷书，在民初的上海，李瑞清得以与曾熙(1861—1930)二人以“北李南曾”享有大名。

祝嘉（1899-1995）为碑学的忠实追随者。在理论方面，祝嘉整理校注了包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》，并有《书学史》传世，其观念主要属于碑学范畴。他的一个较有代表性的论断就是对于叶昌炽（1849-1917）所谓“北朝书圣”概念的发挥。[6]叶昌炽在《语石》[7]卷七中说：

 

郑道昭云峰山上下碑及论经诗诸刻，上承分篆，化北方之乔野，如筚路蓝缕，进于文明。其笔力之健，可以??犀兕，搏龙蛇，而游刃于虚，全以神运。唐初欧、虞、褚、薛诸家，皆在笼罩之内。不独北朝书第一，自有真书以来，一人而已。举世?n名，称右军为书圣，其实右军书碑无可见，仅执《兰亭》之一波一磔，盱衡赞叹，非真知书者也。余谓郑道昭，书中之圣也。陶贞白，书中之仙也。[8]

 

叶氏之说，将康有为标举的魏碑三大代表之一的云峰刻石定位为“北朝第一”、“真书第一”，将书者郑道昭标举为堪与王羲之并列的“北朝书圣”达到历史最高。民国时期，祝嘉充满激情地评论更彰显了他的碑学视野：“（郑道昭）于书法上的成就，决不在王羲之之下。”“应奉道昭为北方书圣，以与王羲之这一位南方书圣并尊。”[9]

民国时期，持有碑学观点的书家不在少数，而这样的观念至今仍然影响着书法界。

民国时期，在对于碑学思潮的反思、批判过程中，倡导帖学的书论不少，代表性文章如刘咸?裕?1896-1932）《弄翰余?c》、朱奇（1898-1979）《论书斥包安吴康长素》等都针对康有为等人的碑派书论进行批驳。刘咸?匀衔?，康有为尊六朝卑唐“染于考据之习。不知艺术论美丑，不论古近。”[10]奇直接批驳包世臣、康有为“尊魏卑唐说”：“慎伯之尊魏，非尊魏也，尊完白也；其卑唐，非卑唐也，卑翁、钱也。长素之尊魏，亦非尊魏也，尊石门铭也；其卑唐，亦非卑唐也，卑当时之尚欧颜者也。”此其一；其二，分别批驳魏碑能传蔡卫、魏碑能备诸美、魏碑能开唐法、魏碑能得原拓四说，指出包、康尊魏卑唐说之不可信，进而提出卑魏尊唐说。最后指出包、康实得益于唐碑者：“二氏欲驱天下之人，尽弃唐碑而习魏碑，乃其自叙得力之处，反于唐碑津津道之。在人则拒之惟恐不严，在己则亲之惟恐不近，古人修辞立其诚，二氏立言矛盾至此，欲取信于后世之士，愚虽不敏，知其难矣。” [11]与朱奇文同期发表的沙孟海《近三百年的书学》也是一篇批驳碑学表彰帖学的文章，他所标榜的清末民初帖学家有梅调鼎、沈曾植、翁同??等。同时，他认为，碑帖相较，“比起造诣的程度来，总要请帖学家坐第一把交椅，这是毋庸讳言的。”[12] 1936年，陈柱《谈书法》文提出“往时帖学家，忽视隶篆，正如学古文者忽视秦汉。及清同光以后，矫枉过正，碑学大昌，学者矜尚北碑，贱视帖学，亦犹明前后七子，????秦汉，取貌遗神，徒袭北碑之粗犷，而无南帖之温润，书学之衰，于斯为极”。[13]朱

在对碑学进行反思的同时，许多书家主张回归帖学传统并付诸实践，代表性人物有溥儒（1896－1963）、沈尹默、赵熙（1866－1948）、潘伯鹰（1898-1966）、白蕉（1907-1969）、沈子善（1899-1969）、胡小石（1888－1962）、吴玉如（1898－1982）等人。

溥儒为满清皇室后裔，其书法代表了清末王室书法主流，主要取法帖学而有新意。在碑学鼎盛时期，完全挺然于时风之外的溥儒堪称民国时期帖学的典型代表。与他同为清代王室后裔的溥侗、溥?的酥疗浜蟮钠艄ο壬?都应属于帖学典型代表。从历史观念的演变来说，作为皇族的这些书家本来就没有接受康有为为代表的碑派求变的主张，他们头脑中的书法正宗还是二王帖学一路。这也就是他们能够挺然于风气之外的重要原因。

如果说家族渊源是爱新觉罗家族后裔保持帖学立场的主要原因，那么，地域特征也许就是赵熙书风形成的主导因素了。长期生活在成都的赵熙，在取法上似乎并不理会碑学，而是直接以帖学为其旨归，代表了民国时期四川书风的主流。和他齐名的五老七贤[14]中人大都以帖为尚，如刘咸?浴⑾虺?(1877-1961),林思进（1872-1953）等人都是如此。民国时期各地的清代遗民大都以此种风格为主要，较为集中的还有北京、上海、南京等地。[15]

在帖学观念影响下，对于刻帖的收藏、赏玩、研究也较为盛行，如民国间出版之张伯英（1871-1949）《法帖提要》、冼玉卿（1895-1965）的《广东丛帖叙录》、但懋辛（1886-1965）的《潭帖》研究等。

   至于唐碑，有的论者认为应该归属碑学，不过，在晚清碑学家看来，唐碑属于帖学范畴。前文已经提到，康有为的一个主要观点就是“尊魏卑唐”。纵使康有为《广艺舟双楫》专门讨论唐碑，提出所谓“卑唐说”，但由于历史的惯性，取法唐碑也没有随着科举考试的取消而自动退出历史舞台，相反，一般的书法学习者都习以为常地把学习唐碑作为入门的必选书体，仍有一种学习唐碑的风气。此外，再加上学习颜真卿书法的“比德”功能，许多人选择颜真卿等唐楷为师法楷模。民国书家中，谭延?]（1876-1930）、谭泽?]（1889-1969）以颜体著名，商衍鎏（1874-1963）以取法颜真卿、褚遂良等唐楷擅长，沈尹?a书法也以褚遂良楷书为基础，马叙伦（1884－1970）以唐碑为主，上溯魏晋，自成一家；张宗祥（1881－1965）则以取法李邕行书碑而卓著。其中，谭延?]堪为代表。谭延?]从颜真卿《大字麻姑山仙坛记》入手，吸收了刘墉、钱沣、翁同??、何绍基诸家法度，拙中寓奇，颇见骨力。这种取法颜真卿的风气由谭氏而及于全国，较有影响。

沈尹默(1883—1971)是近现代帖学中兴的领袖人物，一生主研帖学，得力二王尤多。用笔强调“笔笔中锋”。所谓“笔笔中锋”，意思是在用笔过程中保证每一笔都是中锋用笔。这是沈尹默20世纪40年代在重庆提出的观点。这个观点，充分反映出沈尹?a受到碑派思想影响。“笔笔中锋”源于包世臣的“中实”理论。 从方法上来说，这是明显地用碑派的主张来改造帖学。现在看来，将二王书法用笔笔中锋加以诠释，仍然有着明显的碑学影响。

 

    清末民初，在对碑学进行质疑、反思甚至批评的过程中，许多书家倾向于在碑帖之间求取活路，碑帖结合俨然成了“救世主”。以碑之雄强救帖之靡弱，成为了流行一时的话语，许多帖学家都在书写中掺入碑法；同理，以帖之灵活救碑之板滞也渐成共识。可以说，碑派意识介入帖学，在民国书法中已经屡见不鲜，如以生宣、羊毫为工具，以运肘用腕、笔笔中锋、中实、力度、涩行等为帖学不二法门。这些以碑派的用笔特征来审视行草书的用笔优劣的观念，都可以在晚清找到源头。就书家而言，以章草名世的沈曾植（1850-1922）、王世镗、罗??暖、郑诵先，以“标准草书”名世的于右任，擅长羊毫的书画家蒲华、吴昌硕、郑孝胥，以稚拙著称的谢无量、徐生翁等均可归入此类。

 

用碑派习用的长锋羊毫，以篆隶笔法改造帖学的主要书体——楷、行、草书，将帖学书法丰富的使、转、翻、折等等笔法，简单化为中锋用笔为主的提、按与缠绕。其代表者如康有为（1858－1927）、吴昌硕（1844-1927）、王震（1867－1938）、刘孟伉（1894-1969）等。这种风气可以上溯到傅山、邓石如的行草书，对20世纪中国及日本书法也有着相当大的影响，至今仍然影响着书坛。等而下之者往往缠绕过分。

吴昌硕由清入民国，于书画篆刻堪称一代领袖，诸体兼善，晚年更以篆隶笔法入狂草，风貌独特。其弟子沙孟海曾评价他的行草书法：“纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便自有排山倒海之势。”吴昌硕书法的成功，除了勤奋和过人的天分外，还得力于他诗文、绘画、篆刻的相互濡染，从而形成了姊妹艺术互缘互助的强劲合力。基于多种文化滋养而成就一艺，自古以来为书法传统，著名者如苏东坡、米芾、赵孟?、唐寅、文征明、董其昌、王铎、郑燮、赵之谦等就是这样的典型。不过，民国以后，“三绝”、“四绝”书法家则少见，吴昌硕堪与前人比肩。

 

民国时期，许多取法书家看到了碑学的流弊，于是在碑派书法中加进了许多帖学的东西，换句话说，就是使用许多帖学的笔法去改造碑学。这种方法的使用，使碑派书法渐离拙朴、迟涩的效果而显得流畅、生动。郑孝胥（1860－1938）、于右任(1878—1962)、谢无量（1883-1964）、徐生翁（1875-1964）、欧阳渐（1871-1943）、经亨颐（1877－1938）、丰子恺（1898－1975）等堪为代表。

于右任书法根基于北碑，参以行草，厚重与灵动并存，其草书尤具创造性。由于1932年组织草书研究社，倡导“标准草书”，以标准草书推动草书艺术，以魏碑与行草杂糅的碑行体书法充分显示其碑帖兼容的主张，被人称为“于右任体”。选择草书，是其碑帖兼修的最好说明。从碑入帖，既表明了于右任深邃的眼光、莫大的勇气，又奠定了他成功的基石；以帖改碑则又是其书法独具面目的重要原因。于右任的行楷，被人称之为碑行，是魏碑与行草书融合得较好的类型。受于右任影响，黄仲明（1893-1959）有《标准行书之研究》出版。

以帖派用笔、碑派稚拙类结体的融合来追求金石气也是许多民国书家的追求，代表人物如谢无量、徐生翁等人。谢无量取法二王，游心篆隶和南北朝碑刻，创造出了异于常人的“孩儿体”书法，风格稚拙。

在碑体书法中加进行草意味，或者说把北碑写得灵动些的方法，直到今天还影响着书法界。

清末民初，朝代更替，许多人认为是中国历史上几千年中罕有的大变局。从1920年代开始，有许多人担心书法会因为其实用性的降低而退出历史舞台，为书法的前途担忧，如梁实秋就主张书法必须走艺术化的道路[16]；更有甚者，还有一股企图否定汉字、否定书法艺术的思潮，如主张汉字拼音化的蔡元培、鲁迅、钱玄同、郭沫若、茅盾等堪为代表[17]。但是，民国时期书法的发展仍然显示出这一古老艺术的迷人魅力。随着新材料出土与新的时代变化，民国书法也表现出与清末截然不同的地方：随着考古工作的不断深入，书法新资料不断出土；而新技术的运用，摄影术、印刷术的长足发展，书法资料的大规模印刷成为可能；西方美术的冲击使较为单纯的传统书法背景开始接触图案、线条、质感、空间、时间等西方美术观念，书法的美术化倾向较为突出。

其一，清末民初，考古发现了大量的甲骨文、钟鼎文、简牍书，并有敦煌遗书、汉魏六朝碑版不断出土。这些出土书迹拓展了书家的眼界，同时也成为书家的临摹对象，影响了整个民国书法的发展方向。[18]

就甲骨文书法而言，著名者有罗振玉(1866—1940)、董作宾（1895-1964）、简经纶（1888－1950）、叶玉森（1878-1939）、丁仁（1879－1949）诸家。罗振玉尤其突出，常用甲骨作书，点画简劲；简经纶以甲骨文字入印，开拓了民国时期篆刻用字的新领域。

甲骨书家之外，篆书、篆刻兼善者还有以精工著称的赵时??（1874－1945）、王?|（1879－1960）、乔曾劬（1892－1948）、易均室（1886－1969）、方介堪（1901-1987）、陈巨来（1905－1984）等人。其中，赵时??堪为领军人物。

金文书家中，吴敬恒（1865-1953）、容庚（1894－1983）以及商承祚（1902－1991）等人较为突出。

其二，摄影技术的提高和珂罗版印刷的传入，给书法学习者带来更猛烈、更频繁的视觉上的冲击，也势必带来书法可取法对象的扩大。那种必须依靠拓本复制临摹范本的手段得以拓展，书家取法范围进一步扩大。当然，今天看来，民国时期印刷术、照相术还并不发达，但相比清代而言，已经有了很大的改变。光绪年间传入中国的珂罗版印刷术很快被用于书画范本的印制，如《曹全碑》、《石门颂》等。这些技术的应用极大地促进了民国时期书法的发展。

其三，书法的美术化倾向。民国年间，很多画家将书法创作作为艺术创作的重要方面。有的画家虽因画名太盛而掩盖书名，但他们的书法成就却也不可小视。

中国画的一个非常重要的内容就是重视“笔墨”、强调书法用笔，而且中国画的题款也是中国画家都必须面临的一个问题。为此，很多画家都比较重视书法。这也正是“善画者，必善书”的根源所在。所以在民国的中国画坛中，除极个别的中西融合型的创新派几乎不与书法发生关系外，庞大的中国画家队伍几乎都与中国书法结下了不解之缘。

就画家书法之取法而言，或可分为三类：(一)，精研笔法，以篆隶北碑法入画，以画法参碑法，追求力与势的结合，也成为许多画家的追求，代表者如吴昌硕、陈师曾（1876－1923）、齐白石（1864-1957）、黄宾虹（1864-1955）、徐悲鸿（1895－1953）、刘海粟（1896－1994）、潘天寿（1897－1971）等。(二)，在书学、画学之外，并辅之以佛学或其他学问，独立于世者如吕凤子（1886－1959）、李叔同（1880－1942）。（三），许多取法帖学传统的画家以迥异于碑派取法的面目出现，书画风格均突出韵致，如张大千（1899－1983）、吴湖帆（1894－1968）、傅抱石(1904-1965) 等。

与一般书家不同，画家书法更加强调书法的美术化或图案化。这种风气在民国年间酝酿并盛行。有的画家重视书法中的结构，并把书法的结构当作绘画中的构图来理解。较早提出这种观点的，如李叔同，就很重视字形结构的长宽比例。后来，启功先生提出“结构第一，用笔第二”，并提出结构的黄金分割律，与此也不无关联。在此基础之上，当代一些受到绘画影响的画家书法往往更加突出画字的意趣，在相当程度上支解和背离了书法传统。这导致了很多人在创作中，变“书写”为“画字”。因而，许多带有趣味性的“穷乡儿女造像”就受到追捧，甚至道教的“符??”也被引入到书法。这也在另外一个层面回应了康有为的碑学主张。这种取向直到今天也还有许多追随者。

       在研究方面，黄宾虹、邓实（1876-1951）与时俱进，将书法作为美术之一种，把历代书画著述汇编而成《美术丛书》。关于民国书画家的著录有杨逸（1864－1929）《海上墨林》，余绍宋（1883－1949）《书画书录解题》、薛天沛《益州书画录》及其续编、金梁（1878－1962）《盛京故宫书画录》等。

       由于西学东渐，西方美学之引入，民国时期的许多书法研究者也运用西方美学或哲学的其他方法来讨论书法问题，较有代表者如美学家宗白华（1897-1986）、邓以蛰（1892-1973）、朱光潜（1897－1986），书法心理学研究则有萧孝嵘（1897－1963）、高觉敷（1896－1992），文学家梁实秋、林语堂等也有关于书法的讨论。这些研究无疑在相当程度上推动了书法的发展。

       综上所论，可以说，民国书法具有浓厚的后碑学特征，碑学的传承方兴未艾，帖学的复苏成就斐然，碑帖结合造就创新之路。不过，新发现与新技术、新视野又为民国书法的发展开拓新局，注入鲜活的血液。正因为这样，民国书法以承接晚清启迪当代，显示出其独特的历史地位。

（作者单位：西南大学文学院）

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