在整个古代历史的演变发展过程中，为什么两汉时期书法被堪称中国书法史上一个划时代的时期，其主要为书法风格洒脱灵动而凝重扎实，集中表现在从书写之美转向刀刻与书写双美。正是基于此，由于碑刻能传之久远，使后来人才会习惯于引汉碑为这个时代的主要代表及其在书法史上的深远影响和地域对书风的影响。也就是说，在两汉时期经历四百多年当中，可以得出这样的印象：汉代的书法历史既呈现出复杂纷呈的波澜场面，又存在着脉络清晰的演变序列。一是隶书在书坛上占据了绝对优势，篆书在民间日常使用中慢慢被取消，目前可以见到的篆书作品，除袁安碑、袁敞碑、祀三公山碑、延光残碑和汉末碑额采用篆书书写以示庄重外，其他场合很少见到。此时的篆书皆被刻意的加工、美化成艺术品，面貌除碑额上所见之外，还有虫篆书，鸟篆书、龙篆书、龟篆书……等等，显然，先前以实用为主的价值已被以艺术为主的价值取代;二是与篆书的命运相反，隶书各类型得以长足地发展，并跨入它的黄金时代，其体势日臻严谨，结构更加合理，用笔愈趋周到、丰富——隶术的艺术性发展到顶峰;三是通俗隶书作品中的楷书因素日趋明显化，和同时期的典型隶书相比，典型隶书多见于丰碑巨碣之上，而通俗隶书一般在刑徒砖刻、黄肠石题字、画像石榜题、画像砖题字、墓记、壁画题字、摩崖题字、陶器题字等作品中出现。审美效果虽不如典型隶书那样气势博大，使用范围却远比典型隶书广泛得多，其结体仍保留着上阶段以纵取势的特点，用笔、笔画更加熟练、周到，楷书因素激增，使形体更加富有楷书色彩。看上去，点画笔势加长，用处增广，不仅取代了撇笔，还代替了捺笔。往往是横笔收笔处不再出锋挑波，而是急收重按;撇画收笔处不再回笔收锋，而是顺笔出锋;折笔处不是挫笔缓行，而变为顿笔直行;钩笔不是弯曲挑锋，而是顿笔踢起;捺笔不再提笔挑锋，而是顺势出锋;所谓楷书中的“八法”都已具备，只是还不那么标准而已。然而，它们却代表着新的力量、新的生命、新字体的发展方向，以楷书为主要角色的书坛已经揭开了序幕。
一、两汉都域的地理位置与兴衰
据史料记载，西汉建立时间在前，共传十四帝，历经211年(公元前202年～公元9年)。建立者是高祖刘邦，定都长安(今陕西省西安市)。东汉建立时间在后，共传十九帝，历经196年(公元25年～220年)。建立者光武帝刘秀，定都洛阳(今河南省洛阳市)。应当说，二者都是大一统的封建王朝，是中国文化发展的一个高峰。随着社会经济、文化全面发展，对外交往的日益频繁，已成为当时世界上最强盛的国家之一。尤其在东汉一朝中，曾发生了许多影响世界历史的重大事件，如在东汉大军的打击下匈奴人西迁进入欧洲、造纸术的发明和以“永平求法”为代表的佛教东来，均为深远的影响了中国甚至是世界的大事。但二者又是独立的王朝，同时由于东汉的建立者光武帝刘秀，为汉高祖九世孙，西汉皇族后裔，因此东汉与西汉有血缘上的传承，所以有时候又将西汉与东汉合称为“汉朝”。
关于西汉灭亡的根本原因，是它的外戚政治，外戚在西汉长期专政，成为皇帝依靠的主要力量。那么为什么西汉要定都长安(今陕西省西安市西北)?一是长安以前作为周、秦的首已经初具规模，而且咸阳(就是长安)处的地理位置极好又有郑国渠，关中可谓沃野千里，周围是依山傍水，还有一点当时最发达的地区就是中原一带，南方还没开发，所以长安基本处于全中国的中心便于控制全国。二是当时陵寝遍布关中，文物遗存十分丰富，显示出汉并天下、多姿多彩的时代风貌。在古代中国，决定都城地点的因素有很多，包括地理位置、山川形势等自然因素，也包括经济、文化等人文因素，尤其在地理位置方面，长安居关中之地，东有崤函天险，南有武关、西有散关、北有萧关，易守难攻，一旦东方出现变乱，便可以坐镇长安，进可攻，退可守。并且，西汉的北方面临匈奴的威胁，长安靠近边疆，是链接内地与西域的纽带，是经营西域、反击草原民族的重要基地。在经济因素方面，秦汉时期的关中就修建了郑国渠、白渠、六辅渠等水利设施，使该地沃野千里，带来密集的人口，有足够的经济实力供养大批脱离生产的军队和官吏。为什么当时的秦国要定都咸阳，一是已经给西汉的长安打好了良好的基础，二是政治需求也是决定定都地点的因素。因为西周定都镐京，关中时周族的发源地，十分适合他们的农耕经济，所以周成王时修筑洛邑为陪都，号成周，是为了了监视和震慑商朝的移民，控制东方领地。尤其秦朝统一后，沿用了原先的首都，国祚短暂，未能来得及考虑都城迁移的问题。在西汉的200余年历史里，长安一直是全国的政治、经济和文化中心，也是丝绸之路的东端起点，繁盛一时。就在汉平帝元始二年(公元2年)时，城中有8.8万户，24.6万人，成为中国历史上第一座规模庞大、居民众多的城市。可见，长安城的繁荣与当时经济社会的发展分不开的，这主要是汉朝吸取了秦朝短暂而亡的教训，经过文景之治的明智政策，统治者励精图治，休养生息、轻徭薄赋、劝课农桑、爱惜民力、“存百姓”等统治政策、前朝的基础、重用人才，实现了持续多年的太平盛世，也成就了长安城。
直至西汉灭亡后，开始了社会动荡，民不聊生。王莽末年，农民大起义爆发，刘秀与哥哥刘糸寅乘机起兵，加入绿林军。在昆阳大战中，他率骑突围求援，打败了王莽的主力军。这是推翻王莽政权关键性的一战.刘秀从此声威大震。他到河北一带活动，以恢复汉家制度为号召，取得了官僚、地主的支持，又镇压并收编了铜马等农民起义军，力量迅速壮大。公元8-23年王莽建立新朝，公元23年，更始军攻入长安，王莽死，新朝亡，公元25年，地方豪强代表刘秀结束西汉末年动乱局面，把都城迁到洛阳，东汉建立，其科技文化的发展在历史上是重要阶段。蔡伦改进造纸术;张衡发明浑天仪、地动仪;张仲景、华佗取得了很高的医学成就。继西汉司马迁的《史记》之后，东汉的班固著《汉书》，成为又一部重要的历史巨著。虽说两汉时期早已成为历史，但是两汉时期对中华民族的影响，却随着历史车轮的滚滚向前，而愈加明显。尤其汉语和汉字是每一个中华儿女的通用语言和文字，汉族是我国人口最多的民族，是中华民族的主体，人们不禁会问，汉语、汉字、汉族是否与历史上的汉朝有某种关系呢?答案无疑是肯定的。可以说，正是有了两汉四百余年的孕育与熔铸，才有了今朝灿烂强盛的中华民族。
二、西汉书法家吸取了秦代官定典范书体等铭文结构谨严的优点
事实上，两汉的碑冀存世者约有400多种，但其中绝大部分为东汉，特别是东汉中晚期所作便是明证。怪不得，东汉的碑刻，形制多样，有墓志、石阙铭文、画像石题字、石经、摩崖和碑刻，而最能说明因形制的不同而致书法风格差异的，当以摩崖碑刻为代表。这一时期书法特点，呈现出与秦代完全不同的形态模式，使得书法在应用层面首次出现了官体与民间的区别，所以说，两汉是书法艺术空前繁荣的黄金时期，其最辉煌的成就在于隶书。作为中国特有的书法艺术，正是在上述时代背景下取得了长足的进展，无疑，地理环境的差异性, 也直接或间接的、或深或浅的相互关系，造成了千差万别的文化区域类型, 当然对于书法艺术的影响亦不例外。在我看来，汉代的书法特别是隶书，自西汉中晚期初具规模之后便走向“藻饰”了，尽管与魏晋隶书的刻板和宋元隶书的纤巧相比，汉隶朴拙敦厚之风鲜明浓重，但那是汉隶继承、保留篆书的质朴古厚所必然呈现出的内在神情。然而，我们看待古人的作品，年代愈久远则愈加高古，遥远深邃的时空常常给人造成这种错觉。其实，汉隶并不象后人普遍认为的那样质朴，把它放诸秦汉文化大环境中去看，不用说商周，即使秦国的儒生也要指斥汉人的隶书过于精雕细琢，那翩跹扬举的蚕头与雁尾，实在是冶艳惑俗，这不是儒家极力反对的“淫丽”的“郑声”之美吗?当然，这里只是强调汉隶的“肌肤之丽”，而透过这一外表形象，其骨子里拙朴刚健仍与那一时代的主流文化精神是息息相通的。
从根本上而言，隶书初创始见于战国时期，经秦与汉，其书体逐渐的改变和完善并走向成熟。东汉后期，隶书审美形态丰富多姿、精美方整、波磔分明、斩金截铁、涩中含韵。汉隶演变成士大夫抒情写意的艺术形式。蔡邕论证道：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”“夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采、如对至尊、则无不善矣。”蔡邕认为书法的创作与书家的审美心态、审美追求极有关系，书法的创作不应追求功利，要“默坐静思、随意所适”，要“先散怀抱、任意恣性”。书家还应保持自然的审美心态，蔡邕的《笔记》论述了艺术的抒情性，书法艺术能反映人的生存本能，其“随意所适”应是“以意为书” 的书学美学理念。蔡邕的书学美学理念还涉及点画、结体、笔法、抒情表意等诸多方面的理论内容，所以蔡邕的《九势》从理论上强调书法审美活动的实践意义。对书法艺术的起源、审美本质及审美特征、“力感”的审美表现、基本的运笔方法等的论述，奠定了中国书学美学的理论基础。譬如，西汉初年，在书法上仍沿袭秦代的传统，严肃庄重的宫廷器物铭文仍是沿用整饬规矩的小篆书体。但是，西汉书法家吸取了秦代官定典范书体如《泰山刻石》、《阳陵虎符》等铭文结构谨严的优点，以及秦代隶书中笔道方折易刻易写的长处，综合为一种崭新的书体，称为汉篆，其整齐规矩胜于秦代诏版。当时的汉篆作品，主要见于金文和某些石刻，如神爵四年的《成山宫渠斜》、初元三年的《上林豫章观铜鉴》、嵩山启母庙、太室、少室三石阙。西汉金文书法继承秦代金文的传统，又有一定的发展，而西汉金文有的是秦代官方正统小篆书体风格的忠实继承者。事实上，西汉早期的隶书仍受秦隶的影响，显得古拙，被称为古隶，直到西汉晚期才完成转变，发展为带波挑、波磔、结体呈横势扁方的今隶，也称汉隶。另外，还有一些出自下层隶民之手的金文作品，如《谷口鼎》铭文潦草、稚拙，为草隶。这样的字体在西汉简牍文书中比比皆是，显而易见，西汉最为精美的金文作品是新莽时期的货布文字、量器铭文。王莽在文字上也极力复古，以秦文字为效法模式，使用小篆。如《新嘉量》铭文，书体虽为小篆，但已有汉篆笔道方折的特点。其字形结构纵势长方，将其舒展而下的重笔画予以夸张处理，整个字撑挺大方，气势雄放。所铸货币既有悬针篆书的货泉 、布泉 ，又有钱线篆书的布货十品，形式极美，对后世书家影响很大。清代书家杨守敬在《学书迩言》一书中，对布货十品的评价很高，他认为 王莽之十布，精劲绝伦，为钱线之祖，学篆书者，纵极变化，不能出其范围。金石家邓散木在《篆刻学》一书中也称赞到：泉布等品，类皆瘦劲廉悍，咄咄逼人，而笔势舒展，尤大足为治印之助。因为西汉刻石作品太少，隶书的波磔还不明显，尚非典型正规的汉隶碑刻，但仍能使人感受到其浑厚、质朴、博大的艺术风貌和鲜明的个性特征。而西汉帛书、竹木简书迹虽出于无名书手，但多具有较高的艺术性，而且风格多样，是极珍贵的书法作品。重要的作品有1972年山东临沂县银雀山汉墓中的竹简、1973年湖南长沙马王堆三号汉墓中出土的竹简木牍和帛书、湖北江陵张家山汉简、1972年- 1976年间在甘肃北部额济纳河流域(古称居延)发现的第二批居延汉简、1975年湖北江陵凤凰山168号汉墓出土的竹简，此外，还有1949年建国以前出土的流散国外的《流沙坠简》。下面择其要者予以介绍。马王堆汉墓帛书：包括《老子》甲本、《老子》乙本、《战国纵横家书》等。书体很接近湖北云梦秦简的秦隶，仍有篆意，同属古隶，但笔法中隶意更加显著。虽结体修长，但许多笔画的波挑十分突出。特别是《老子》乙本更接近今隶。其字体方正，取横势，点画安排均匀，波挑增多，同时还有楷书撇捺，为西汉初期的作品。湖北江陵张家山汉墓是西汉初年(公元前186年)的遗物，字体仍属古隶，与秦隶接近，仍存篆意。而江陵凤凰山木牍上的隶书已有明显的变化，结体更加趋简，笔画粗细变化较大，波挑已见飘逸之态。西汉五凤四年(公元前54年)的竹简证明，至迟在汉宣帝年间已有了带波势的汉隶，隶书已完成了从秦隶到汉隶的转变，篆笔基本消失，由纵势变成横势，结体扁方，用笔提按顿挫，线条的波磔变化大。西汉简牍帛书的隶书风格呈现出多样性，字体具有不规范性，具有质朴率真的特点。用笔恣肆，有的非常草率，写法类似章草，有的则隐约可以看出楷书的先兆。在西汉《流沙坠简》、《居延汉简》等竹简上时常能看见类似今日行书的字体，这说明行书、章草、楷书等书体西汉已在孕育之中。一是汉代前期的刻石上的“隶变”的进程明显慢于简牍，因而前期的书法受篆书的影响较多;二是西汉高帝刘邦及其开国功臣，多起自徐淮一带，出身布衣，并无多高的文化素养，加上先前六国纷争，诸侯割据，战火纷起，秦国统一的时间短促，汉代开国之初需要休养生息，相国曹参及窦皇后均好黄老之术，无为而治，西汉初期无刻石盛行之风。不似东汉时期人们浮华好名。人们生产、生活、狩猎、锻炼，全力追求事功、财富，朴实而豪爽，还没有为沽名钓誉的虚伪之风和皓首穷经的书呆子习气所腐蚀。加之西汉的学校制度由官方设立的太学博士来传授学术文化，不注重树碑立传，所以终西汉一代，刻石树碑之风始终不兴，导致西汉时期刻石比较稀少。西汉及新(莽)时期现存石刻十六块，这个时期的刻石书体进程明显慢于同期的简牍，用笔上保留有明显的篆书笔意，结体方整，用笔不作或极少作波挑。此期也有几个著名的刻石，如《五凤二年刻石》也称《鲁孝王刻石》，此碑明显地吸收了简书率意而为的特征，它掺和篆隶，如羚羊卦角，石落形迹。全石十三字，分三行，章法布白尤为自然，所谓大小、疏密、落落，正如众星之列河汉，自然天成。两个“年”字的垂竖，一个“成”字的斜钩，与简牍的率意相承，对于章法布白、整体内部空间的协调，可谓匠心别运。此碑清誉甚隆。孙退谷云：“字形朴质，此西汉之物，绝无仅有者。”方朔盛赞：“字凡十三，无一字不浑成高古，以视东汉诸碑，有如登泰岱而观傲崃诸峰，直足俯视睥睨也。字在篆隶之间。”如《杨量买山地记》，也称《汉巴州氏杨量买山地刻石》，此刻书体古拙，如璞玉浑金，大小参差，散漫天成。在体势上介乎篆隶之司，但较少受同期汉简的影响具有强烈的金石味。清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“其字法结构浑朴，波磔劲拔，意居篆隶之间，与《五凤二年刻石》不相上下。”杨寿祺评曰：“其书法甚，字迹大小参差，确系两汉隶法，非后人所能及。”《莱子侯刻石》又名《莱子侯封田刻石》、《天凤刻石》、《莱子侯族戒石》。此石天机罄露，刀石相契，涉笔成趣。虽有竖线界栏限阈，但书体张力弥漫，毫无窘迫狭促之感。“始”、“食”、“等”、“封”等字还可明显看出受同期汉简的影响，但方折的笔触和外拓的字构已凛然具有大字深刻的博大气象。看来，清方朔评云：“以篆为隶，结构简劲，意味古雅，虽不能如孔庙《五凤二年刻石》高超浑古，要亦遥相辉映，为西汉隶书之佳品。”说的很有道理。《禳盗刻石》此石残存六行，行五字，前五行共二十五字，第六行只存二字的一半，有竖界栏。在体势上尚保留较多篆书遗意，但已打破以圆取势的篆书封闭结构，而变为方折外拓。刀笔简直，少装饰意味。此刻石与《莱子侯刻石》相较，书体、制式都极相类，但相较之下《莱子侯刻石》比《禳盗刻石》在隶变上要更为进化。此外，更重要的一点在于《莱子侯刻石》与同期汉简有着艺术风格上的渊源关系，而《禳盗刻石》则无受汉简影响的痕迹，从而表现出单一的篆隶承递结构，明显处于隶变早期阶段。阅此《禳盗刻石》的制作，似应早于《莱子侯刻石》。西汉刻石类别很杂，形制不固定，尚未形成后世固定形制的“碑”制，石质粗砺，刻石不精。至新莽时期，墓葬渐讲豪华，墓室内有画像石装饰，石工技艺向精细方向发展，它是后汉产生洋洋人观的碑刻艺术不可或缺的技术条件。《莱子侯刻石》：刻于王莽新朝天凤三年(公元16年)，属于隶书，共7行，每行5字。单字结构取左斜扁方之势，章法上纵有行，但不尽拘于界格;上下字距宽，左右行距略小，行距小于字距，开汉碑章法的法规;左右大体照应，但不过分追求横列。粗糙的绳纹边栏与不匀齐的界格，以及粗细有所变化的笔道，和谐自然地融为一体，朴中有妍。清代杨守敬在《平碑记》中称赞此石 是刻苍劲简质 ，确为定评。此石是清乾隆年间于山东邹县卧虎山前发现的，由于西汉刻石作品太少，所以隶书的波磔还不明显，尚非典型正规的汉隶碑刻，但仍能使人感受到其浑厚、质朴、博大的艺术风貌和鲜明的个性特征。
#p#副标题#e#对此，在西汉隶书手写体墨迹中，我们看到那些代表隶书点画典型形态的波碟、挑画及逆入平出的提按顿挫形态正在得到充分的表现，而在刻铸铭文系统的隶书遗迹中，如《鲁恭王刻石》、《阳泉使者舍熏护》、《永始元年漆盘》、《莱子侯刻石》等，其书法在点画形态上均圆匀平直，无明显变化。这一类用笔形态，清代以来一般被认为是用小篆笔法写隶书.其实.据我的观察，这种笔画形态完全是为方便镌刻自然造成，并非主观上的审美迫求所致。而结体上表现出的率直生拙的体态的形成，亦包含有同样的因素。另有一种笔画形态，在横画挺直的起端方切而粗重，向右行则渐细。直画则上端方切粗重，下行渐细，或白下而上由方重而上行渐细。这是因在青铜器上直接刻成，干净利落，犹如刻印章边款的单刀法所表现出的形态。这一类作品，如《元延四年万岁宫灯》、《绥和元年雁足灯铭》等。由千上述种种原因，刻铸铭文系统的隶书，在其结体和笔法诸方面与手写体隶书形成了明显的区别，这也是西汉刻铸铭文系统隶书独特凤格的依据。
三、东汉书法是以隶书为轴心的时代并发展到顶峰
进入东汉晚期，隶书发展到高度成熟的阶段。这一时期大兴碑刻，官方正体的隶书在石刻中充分展示，直至秦以来，隶书多用方笔，至前汉末稍成斜方，至后汉更甚，同时用笔点划亦趋巧妙。可以说，东汉书法艺术走向繁荣，篆、隶、草、行、楷诸体具备，但东汉仍是以隶书为轴心的时代，隶书大为风行并发展到顶峰。当时的东汉刻碑立石之风甚盛，多采用隶书，镌刻精细，所留丰碑极多，琳琅满目，丰富多彩，富有装饰趣味的燕尾波挑在汉碑中得到发展，趋向华美的风格，隶书至此已经完全成熟。篆书受到隶书影响，产生了缪篆。从隶书衍生出的章草、今草已经开始更广泛地使用，草书的兴趣为书法艺术开拓了更大的领域。许多书法家和书法理论著作在汉末也大量涌现。近代还出土了大量东汉竹木简，为东汉书法艺术宝库增添了珍贵的书法资料。所以东汉是中国书法发展史上的一个辉煌灿烂的时期。
应当说，在整个东汉时期，石刻书法作品众多，汉碑见于著录，有案可稽的有700余种，流传至今的碑刻、拓片也有170余种。东汉刻石有的刻于山崖，多数刻于碑版之上，因此从形制上可分为碑刻与摩崖两大类，多为隶书作品，隶书作品风格多样，今就其艺术特点相类者综述如下。第一类是古朴厚重、茂密雄强类。如《开通褒斜道刻石》(公元63年)、《裴岑纪功碑》(公元137年)、《郙阁颂》(公元170年)、《西狭颂》(公元171年)、《衡方碑》(公元168年)、《张迁碑》(公元186年)、《夏承碑》(公元170年)等等。这一类碑刻，总的特点是体方笔拙，笔力遒稳，气派宏大，浑厚雍容。其中前面三个作品更为古拙一些，字体刚由篆到隶，没有明显的波磔笔画，以拙取胜。《开通褒斜道刻石》是现存最早的东汉刻石，是摩崖刻，当是开道工人信手刻凿，不分篆隶，笔道挺硬，没有婉曲波磔之态，非常古拙，但气势雄伟。《裴岑碑》字体长方，波挑之笔也不十分强调，类似西汉隶书。《郙阁颂》也是摩崖刻，是东汉仇绋所书，字体体势也是由篆变隶之间，显得厚重古朴。而后几个作品在用笔上有了一些变化，有了波磔，笔道粗细也变化较大，有了明显的波势，于雄强朴茂中显得更为活泼。这些特点充分表现在《西狭颂》、《衡方碑》、《夏承碑》等作品中。《张迁碑》与上述几个较为活泼的作品略有不同，它用笔严正朴茂，结构谨严，方整劲挺，笔画粗硬，也见有波势挑法的笔画，具变化之妙。《西狭颂》是摩崖刻石，刻于甘肃成县天井山，为东汉仇靖所书。结体方整雄伟，庄严浑穆，笔力稳健，已有波磔笔画，但不少字还有篆书结构，于方整中又带圆融，有浑厚气韵，气魄很大。《张迁碑》是东汉晚期作品。此碑通篇为方笔，方整劲挺，棱角分明，结构谨严，笔法凝练，初看似乎稚拙，细细品味才见精巧，章法、行气也见灵动之气，沉着有力，古妙异常。近代书家李瑞清认为《张迁碑》上承西周《盂鼎》书风，四周平满，严正朴茂，而且接近楷法，开启北魏《张猛龙》、《龙门二十品》一路书法。《衡方碑》既不比《西狭颂》之圆浑，也不比《张迁碑》之方整，介于二者之间，但其体势更近于《张迁碑》的方整，用笔略为圆融，字体显得沉着宽厚，字体结构聚散疏密更为合理。第二类是奇纵恣肆类。如《石门颂》、《杨淮表记》、《刘平国颂》、《三老讳字忌日记》等等。这类作品用笔奔放不羁，纵逸有致。《石门颂》为摩崖刻石，刻于东汉桓帝建和二年(公元148年)。审其用笔，笔势放纵，其点画如长枪大戟，挺劲有力，纵横飞动。结体开放，舒展大度，波势自然，接续处时有断笔，笔断意连。此碑以篆籀笔法参以隶书，转折波挑之势如天马行空、气象开阔。这种大胆泼辣、奔放不羁的笔势正是汉代艺术中追求气势、力度、速度的典型表现。其章法取纵长方形，纵有行而横无列，字距行距不求其一律，疏而不散，密而不犯，因文章格式而自然形成的长行、短行交替出现，更兼部分字大小错综排叠，使高约2米的巨幅书法作品于气势开阔中又有了强烈的节奏感、韵律感。《石门颂》并不追求整齐、威严之美，而体现出自然、劲健之美。有人比喻《石门颂》是一首无声的歌颂开通石门的协奏曲。书法点线的变化使人感受到它的自然明朗的动态美，像音乐一样体会到它的旋律和节奏。清代书法家杨守敬在《平碑记》中赞颂《石门颂》说： 其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。《三老讳字忌日记》刻于建武二十八年(公元52年)。其笔画虽有波磔波挑但并不着力重按，所以不太突出，笔画肥瘦粗细节奏变化不大。所成的点画藏头护尾，纵收得体，沉稳有力。单字结构也是别具特色，一字之中往往半边僵直呆板而另一半则笔画逸出，打破了平直相似的格局，使整个字顿时活跃起来。其笔画纵逸，又安排有致，整个书风活泼烂漫，饶有风趣。第三类是典雅工整、法度谨严类。如《华山庙碑》、《熹平石经》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《尹宙碑》、《朝侯小子残石》等等。这类作品字体均极工整，中规入矩，一丝不苟。《熹平石经》刻于东汉熹平四年至光和六年(公元175- 183年)间，已为残石。由于当时勒刻的目的是为了让大家传录观摩的，代表了官定标准隶书，因此它集中体现了隶书法则，端庄稳重，笔法铿锵，极为工整严肃，但也由于过于整齐拘束，自然风趣就少了。其中由东汉著名书家蔡邕亲自书写的一部分石经最为出色。据《后汉书?蔡邕列传》载： 及其碑始立，其观祖及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌。《华山庙碑》是东汉桓帝延熹六年(公元163年)郭香察书刻，立于西岳华山庙。此碑用笔方圆兼备，笔道丰满厚重，方整沉稳之中多具波势变化，横磔波挑，奥折多姿，俯仰有致。波挑收笔，有的圆润、有的方整、有的丰满、有的峭拔，其用笔绝不机械重复。章法整肃庄重，而笔道、结字都能追求变化，充分体现了汉隶笔法上的丰富性。其实大家都知道，《史晨碑》刻于东汉灵帝建宁二年(公元169年)。书风和《华山庙碑》相同，略比《华山庙碑》峻峭。工整谨严，端庄而不板滞，方圆兼备，刚柔适度，结体平正，法意两得。平整兼有秀雅从容之气，谨严而又风神流宕。《乙瑛碑》刻于东汉桓帝永兴元年(公元153年)。碑书方正雄伟，端庄秀雅，温柔醇厚。与《史晨碑》作风相似，但更为宽博。此碑书法方圆兼备，圆润隽利，苍峻滞洒，波磔分明，没有特别瘦挺的线条。第四类是飘逸秀丽和瘦劲刚健类。如《曹全碑》、《礼器碑》、《韩仁铭》、《沈府君阙》、《孔宙碑》等等。尤以《曹全碑》和《礼器碑》为代表。《曹全碑》刻于东汉灵帝中平二年(公元185年)。其书含蓄秀逸，寓刚于柔。用笔刚柔相济，藏多于露，圆多于方，中锋用笔，体态扁平。含蓄中时见波磔锋的逸笔，左右甚为开张舒展，波挑笔若兰叶迎风，笔致翩翩，寓险于平正。其竖用悬针，更增轻盈。其章法整肃、宁静，纵横排列，井然有序。上下字距宽，左右行距窄，应规入矩，法度井然，是东汉隶书章法的标准格式。此碑秀逸与刚健并存，其波挑、波磔反复不断出现，与其他较短而有粗细变化的点线配合，形成了舒缓的、微波荡漾的旋律节奏。如果说《石门颂》如同在急风暴雨中慷慨雄壮的《大风歌》，那么，《曹全碑》则像《古诗十九首》，如同微风细雨中的田野抒情曲。《礼器碑》刻于东汉桓帝永寿二年(公元156年)。碑书瘦劲如铁，笔画刚健。宽博大方，古茂典雅，在端庄之中其文字又极其流动，充满了秀逸之气，其笔法瘦硬而雄强，实汉隶中的瘦金书。波磔挑笔提按的幅度极大，轻重变化富有弹性和韵律。结体紧密又能开张舒展，斜中见正，一字重出者各不雷同。清代书法家王澍在《虚舟题跋》中赞颂它 为书中无上神品.东汉碑刻的隶书，风格走向成熟。大体早期作品风格浑厚，而后期作品逐渐华美流丽。每碑各出一奇，莫有同者，皆为名品，在中国书法史上都占有突出的地位。毫无疑问，地理环境对人类文化创造的影响是真实而深刻的, 但是不是立竿见影的，它只为文化发展提出多种可能性, 至于某种可能性以某种形态转变为现实性, 则取决于人类的选择。当人文环境形成之后, 人文环境便以相当顽强的姿态, 深刻地影响文化发展。所以我国的书法多样的风格以南北朝时期最为显著, 这是由于其人文环境而决定的。
可见，东汉早期的刻石隶书总体上仍映射出宏朴雄强的汉代艺术精神，对技法和形式美的探索则较西汉时期进步，随着笔势的改革与书体的演化，隶书空间构造在西汉的基础上开始出现更多的变化，同时，简书的简率恣意之风浸淫刻石，也使隶书的艺术语言日趋丰富。但是，笔势的改革，并未根本地影响到隶书线条内蕴中篆意的遗存。事实上，西汉以来直到此后，先秦和秦代刻石篆书中那中锋圆笔所造成的遒润而浑凝的线的品格，便一直作为一种重要的审美因素在汉隶乃至各体书法中积淀下来。
四、两汉时期的书法艺术对后世的影响
由于两汉时期社会经济的进步是秦汉文化发展的物质基础，促进了社会经济发展的许多科技成就既是秦汉文化发展的表现，又是秦汉经济发展的动力。两汉形成统一帝国，政治统一，促进了各地人民生产生活的交流，为秦汉文化的发展创造了条件，强有力的政府也促进了两汉文化的发展。由于汉代广取博纳，充分重视美的多样性的因史文化背景，所以，处于广泛使有的隶书日益发展成熟而成为正规字体的过程中的篆书，便必然地吸取隶书的经验与成果，从而发生创造性的变革，得到艺术上的新发展。从书法艺术看，由隶意的渗入带来一系列变化，其一，笔势的曲而趋直，转而趋折，连而趋断，与此同时，字势由一般的纵长变为方整而长短、大小不拘，以致交错为用，这样的变化，实际上从秦诏版一类作品就已萌芽。其三，字内空间分布从以上密下疏为主变为茂密协调而又富于变化。其四，根据作品载体形制与整体布局的需要，章法式样由整齐划一变为多样而统一，并十分强调装饰性。其五，在朴茂伟丽的整体审美趋向下作品风格的多元化。所以我认为，汉代书法在典型隶书分化出众多艺术派别、跨入最高艺术殿堂，通俗隶书揭开楷书主演书坛的序幕的时候，结束了它的全过程。支配这个过程的既有社会政治、经济、文化、科技的力量，又有文字与书法艺术演变规律的作用。前者是外因、是条件，后者是内因、是根本，它们是独立的，又是统一的，前者是通过后者、按照后者本身的规律来完成的。它最初酝酿于民间，尔后被推向广大社会，在更为广阔的场面下取得了发展，在这个基础上，被文化上层的少数人物，推向高潮。高潮的到来，即是僵化的开始，书法完成了它的一个周期。僵化的同时，在民间，在原有的母体中，又有新的生命在滋长。汉代书法萌芽——发展——鼎盛的三个阶段，正是这个规律辩证发展的结果。
总括而论，汉代隶书的风格体貌，给后世书家印象最为深刻的是大的东汉碑刻，尤其是祠即指此。因其出上较早，井且旦大艺精，所以在相当长的一个历史时期内，它几乎成了“汉隶”的别称。后来，随着大量简犊、陶器、漆器隶书墨迹和各种器物铭文的出土，人们的眼界才大为拓展.对汉隶的体貌及其艺术风格才有了全面的、进一步的认识。在东汉，尤其是在桓帝、灵帝时期，由于官府大兴以刻石记功颂德，七下酿成一时风气，造成了碑揭云起的兴盛局面。当时的碑揭、石阔等都讲究造型和装饰艺术，其本身即已成为各具风格的雕刻艺术品，而作为其有机组成部分的碑文书法当然也是应相辅相成的。所以，碑文书法的讲究则自然造成了各呈其能，争奇斗艳的繁盛景象，从而使我们现在能看到大量的汉隶石刻珍品。这些石刻，流传至今的或仅存拓本，或尚存残石，或原石完好，其数达200余种，还不断有新的出土。毫无疑问，这些东汉碑刻隶书作品，与西汉刻石隶书相比，有一个基本的不同点是西汉碑刻隶书墓本为单刀随意刻成，在点画形态上不作修饰，所以其作品间的不同风格体现在基本笔势上。而东汉碑刻隶书作品，其相互间比较，不仅笔势上有异，更甫要的是在点画形态上各具特色。这种现象标志着隶书的笔法不仅在手写体墨迹中早已形成体式法则，而且在刻铸铭文系统的作品中也着意加以充分的表现了。这种表现，在桓灵时期的碑刻中最为充分，真是繁花似锦，一派生机勃勃的景象。而从书法史和书法风格史的立场上看，此前的殷商到西周早期的青铜器铭文书法效法手写体篆书的笔法，到了西周中、晚期铭文中，日见平匀规整，终至秦刻石小篆所谓“玉筋”体的形成。秦代及西汉的小篆作品，虽并未都沿续“玉筋”那般规整至极的风格，但一般仍沿着用笔圆匀平直的方向发展的。而西汉刻石隶书的不表现其点画形态，应与这种时代的习惯有着必然的内在联系。再往后，随着隶书在社会生活中上升到正体地位，在刻铸铭文的庄重用途中得到日益广泛的应用，人们注意到点画形态的刻划并使之日益规范化、庄重化是必然的发展趋势。尤其恒灵时期的碑刻隶书充分刻划点画形态，使各种笔法风格竟呈于世，这是隶书在刻铸铭文系统的书法风格演进中顺应历史的发展自然出现的高潮，在这个高潮过后则趋向消沉，而出现汉末至魏晋那般刻板规整、公式化的书风格调，这又是必然的结局。
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