〈秋胡戲妻〉雜劇結構分析

〈秋胡戲妻〉雜劇結構分析

       

        一、前言         

 

   石君寶〈魯大夫秋胡戲妻〉雜劇，描寫秋胡婚後從軍，十年後返家，與妻子相遇不識，調戲於桑園中，其妻守志不從的故事。故事情節簡單，是單純的夫妻重逢劇，不過此劇以「戲妻」作為相逢的方式，卻使單純的內容衝突性升高，戲劇之眼頓時擦亮。久別重逢，人間樂事，何況夫妻至愛，其情節不感人也難。悖論的是，可以期待之感人的喜悅場面，如果果然呈現，觀眾期望之眼正可以早早打包回府。期待絕不因可以期待而滿足，不可期待的才是觀眾所熱切期盼的。準此，此劇籠上一層沉甸甸的悲鬱陰霾的色彩，乃是作者所精心設計的。單從梅英守志不二，以及秋胡無再娶或拋棄髮妻之情節看來，久別重逢是令人歡欣的情緒高潮，不幸的是秋胡在重逢之際浮露調戲己妻的浪蕩邪侮行徑，為這次團圓留下一點遺憾，此一轉折，使整個戲劇儼然成為負心劇的類型，一種詭譎模糊的負心劇。將高潮由單純亢奮歡欣的情境，攜入危機與潰決的隄岸邊。進言之，這種充滿危機，瀕臨潰決的相逢方式，反而騷入後世編劇家的心靈深處，爭相蹈襲，逐漸暈染成一種典型的戲劇結構模式。本文擬自結構的角度探析此劇所呈現的文化意涵，以了解其流行不輟的原因。

秋胡故事最早出現於西漢劉向的《列女傳》與晉葛洪的《西京雜記》。晉傅玄曾以相和歌辭清調曲作〈秋胡行〉二首，唐高適則有〈秋胡行〉一首。《敦煌變文》亦有殘缺之〈秋胡變文〉。顯然從兩漢魏晉至唐，秋胡故事即廣受文學家之重視，不只秋胡題材文學作品非常豐富，以此故事母題為軸，往外蔓衍，亦孳生許多極美的文學作品

[1]，它們不全然由秋胡故事演化而來，卻與之共生。如相和歌辭〈陌上桑〉，按〈陌上桑〉一曰〈豔歌羅敷行〉，崔豹《古今注》曰2:

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  〈陌上桑〉者，出秦氏女子。秦氏邯鄲人有女名羅敷，為邑人

  千乘王仁妻。王仁後為趙王家令。羅敷出採桑於陌上，趙王登

  臺見而悅之，因置酒欲奪焉。羅敷巧彈箏，乃作〈陌上桑〉之

  歌以自明，趙王乃止。

 

〈陌上桑〉中羅敷與使君的關係與秋胡故事雖有差異，但是基本上都是貞節婦女在桑野拒絕誘惑的故事基型。王筠〈陌上桑〉有「秋胡始停馬，羅敷未滿筐」句，甚至認為使君就是秋胡，李白〈陌上桑〉也提到「使君且不顧，況復論秋胡。」二作之焦孟關係由是可見3。

另外花部崛起之後，與秋胡故事母題相近的又有秋胡戲妻雜劇轉變的〈桑園會〉，敘述薛平貴返家的〈武家坡〉，以及敘述薛仁貴返家的〈汾河灣〉。即使由五代史所發展出來的劉智遠故事，整體的故事類型也有值得作為參考的方向。就戲妻題旨而言，〈大劈棺〉的莊子試妻，未嘗不也有值得參考比較之處4。因此探討〈魯大夫秋胡戲妻〉雜劇，必須先將觸角伸遠，就諸多面向觀照心靈中羞澀的最初，始能敞然接受作者隱藏之意圖。

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      二、分流時間中的人物顯影

 

時間為故事發展的縱軸，秋胡故事在時間軸線上有兩個重要的座標，一是離家，一是返家。整個故事繫於一個順向之時間軸上，離家情節位近故事起點，細分之，復可區隔為離家時與離家後，離家後由於秋胡與妻梅英身隔兩地，必須花開兩枝，各自逞色。返家情節為故事關鍵，必須有較為精緻之處理，動作可分解為啟行﹑相逢﹑歸家三個步驟，啟行係往上承接離家後之情節，嚴格論之，離家後與啟行前自寬廣義觀察乃重疊空間，在時間位階上，離家後近起始原點，敘述時必須不斷顧盼原點，以呈現人物在流動時間下心性之異同。啟行前則係經過長時間疏離後，新的敘述的開始，其主要任務在於接繼即將斷線的時間，使故事具一貫性。由於此際二人仍然處於分離狀態，仍然必須採用分敘處境的方式，直至桑園之會，二流匯川，焦距調整回來，目光又集聚於一處，因此，相逢成為整個故事情節的核心所在，秋胡調戲己妻的邪侮行徑，成為此劇特有的戲味，也是故事的脊幹，不宜作太大的更動。歸家之後是秋胡夫妻第二度的重逢，揭露了秋胡的醜行，進而釀成自殺的悲劇。此一故事基架，隨時代之變遷，迭有增添。結局也隨著讀者與觀眾的心理需求，不斷的作調整，〈秋胡戲妻〉雜劇就調整為團圓的喜劇收場。

首先從離家之情節觀之，不外乎幾個描述方向﹕離家時間久暫﹑離家原因﹑離家意願﹑離家時的情境﹑離家後的心情。如果從時間久暫作為起點加以探索，可以發現有兩處有關時間的切入點，一處是究竟秋胡結婚多久之後離家？一處是離家之後經過多久才返家。《列女傳》記載其事為﹕「既納之五日去，而宦於陳，五年乃歸。」《西京雜記》云﹕「魯人秋胡，娶妻三月，而遊宦三年。」而晉傅玄僅言其結婚離家之時間﹕「三日會行」﹑「三日官他鄉」。〈秋胡戲妻〉雜劇則是結婚三日喜筵場上被勾軍，離家時間為十年。〈秋胡變文〉雖然沒有明確寫出結婚多久後離家，卻表明秋胡妻是少年新婦，而離家時間為九年。不管三日﹑五日﹑三月作者想要透露的訊息是新婚未久，夫妻感情基礎還十分薄弱。另一方面，三年﹑五年﹑九年﹑十年，無非是要強調離家甚久的意旨，一極言其短，一極言其長。極言其短﹑極言其長對秋胡與梅英兩人而言各具不同意義，透過這些時間背景亦更能襯托出二人不同之性格。

秋胡娶妻不久即出遠門，此舉令人深感不惑，既然準備長時間離家求取功名，何必要急急結婚，徒行不義曠置其妻？既然娶妻，又何必急急求宦於外？求宦之舉迫在眉睫，就不應娶妻，娶妻之舉迫在眉睫，就不應求宦，二者必有一失。何況，求宦之舉係出自自由意願，非外力使然。可以理解的秋胡娶妻之後求宦，安家意義居大，娶妻可以放心外出求宦，夫妻情誼落入第二義。以〈秋胡變文〉為例，秋母極力反對此舉，秋胡仍執意出行，凸顯出整個行為的主導色彩，因此透過秋胡行為揣想其內心之欲想，線索脈絡十分清晰。秋胡娶妻與出遠門時間相距之短，正是用以說明秋胡之寡情，呼應後段戲妻行為，成為統一的寡情寡義的性格。石君寶〈秋胡戲妻〉雜劇想要製造喜劇效果，便不能不改造秋胡的性格，在娶妻不久遠行的情節上，他大幅度的改動，以勾軍的外力因素，讓秋胡成為無奈離家的情境。因此僅管秋胡娶妻時間距離離家時間甚短，並無損其情義。

相反地，〈秋胡變文〉中的秋胡有許多負面的言行，諸如﹕秋胡欲出外時告訴其母﹕「三﹑二年間，定當歸舍」可是返家卻是在九年之後。秋胡徵詢母親意見時，其母並不十分情願，而當他把遠行事告訴妻子時卻是「今蒙孃教，聽從遊學」這些小地方說明了秋胡的不可信的特色。秋胡性格的定位，在短短的時間內便已成形。數年後，秋胡返家，又出現了一個時間的參考點，少則三年，多則十年，這段相當長的時間，拉遠了秋胡對家的情感，離家越長表示秋胡對家的情感越為淡薄，另一方面，對秋胡妻梅英而言，時間越長越能展現她堅貞不移的操守，時間對他們夫妻兩人都是一種考驗，考驗的結果他們的情感一個是負向的成長一個是正向的成長。隨著時光的牽移，人駐定要幻化入時間之流裏，有的人覽盡榮華富貴之後，開始追求永恆的存在，希冀立德﹑立功﹑立言。有的則沉溺於物慾之流中﹑載浮載沉。從離家自返鄉秋胡功名成就，地位上不斷的在高升，一切都在變化，包括他的感情，秋胡站在時間變化的一端，有著多變的性格。秋胡妻梅英則守住家庭，數年來生活變化不大，感情始終如一。她在變動的時間與物象中，掌握了最可貴的永恆不變的品性，篤守僅僅三﹑五日夫妻相聚之情，達數年之久，堅貞的品德散放出人性的光輝。時間提供了變與不變的可能，讓我們抉擇，那些事不得不變？那些事不可變易？那些事操之於天？那些事又是操之於我？操之於天的如何面對？操之於人的如何抉擇？這些都需要正確的判斷力，而正確的判斷力與學識無關，與經驗亦無關，學識豐富﹑經驗老到的秋胡選擇載浮載沉，被時間操控的生活，變成一個不受歡迎的多變性格的人。秋胡妻則囿限在狹隘的家庭範圍中，卻不受時間操控，堅守不移。時間的變與不變刻鑄了兩人不同的性格，同時也擦撞出衝突的故事情節，此一衝突情節出現在任何秋胡故事文學作品中，因此秋胡故事整個架構在時間變與不變的樑柱之下。

進一步以觀眾之期許來觀察離家、返家兩個重要的時間參考點，一是由內而外，由短而長的起點，一是由外而內，由長而促的止點。在整個情節發展過程中，觀眾的文化習性是必須有一個莊嚴隆重的跨界儀式，諸如〈漢宮秋〉劇的祖餞儀式場面，以紓解離家的複雜心緒，或者以隆重的洗塵儀式迎接出遠門的家人返家。〈秋胡戲妻〉雜劇以勾軍匆促渡過觀眾離家儀式的期待，復以輕率的戲弄行為略過返家的儀式期待。觀眾無從看到跨界儀式的進行，進而產生情緒的焦慮，這是戲劇衝突的原動力，也是「戲妻」之「戲」字成為劇眼的主因，而跨界儀式以不莊嚴的形式進行，不只是對妻子戲弄而已，甚至是對於整個文化道德意識的嘲弄，亦暴露出人性深層的幽闇意識，時間猶如一張試紙人性之酸鹼無所遁形。

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        三、模糊空間中的人性衝突

 

戲劇離不了舞臺，因此編劇者十分重視場景的設計。〈秋胡戲妻〉雜劇為標準的四折戲，沒有楔子，第一折場景為秋胡家，第二折場景李大戶家及秋胡家，第三折場景桑園，第四折場景亦為秋胡家。整個雜劇故事發展是以秋胡家為主軸，旁及於近郊的桑園，以及一個與故事發展關聯不大的李大戶家。其中桑園場景雖然只出現一折，卻是戲劇高潮所在的第三折，寓意最深，也是本文討論的一個重點。

如果仔細的審視石君寶的〈秋胡戲妻〉雜劇，可以從題目正名明顯的看出作者的創作意圖，題目「貞烈婦梅英守志」是劇旨，在此劇旨之後隱藏了試煉的創作模式。正名「魯大夫秋胡戲妻」，則暗中轉化悲劇為喜劇。想要化悲劇為喜劇秋胡在性格上決不能有太多的污點，因此「魯大夫」三字便發揮了很大的扭轉作用，在《樂府詩集》﹑《西京雜記》﹑《列女傳》﹑《敦煌變文》中都提到了秋胡遊宦一事，有的沒有標示地點，有的含糊的說出「官他鄉」，並用「精誠馳萬里」顯示其遙遠。《列女傳》則清清楚楚的說出「宦於陳」﹑高適亦指出「遊宦從陳汝」。〈秋胡變文〉因文有訛誤，變成投「魏國」卻進見「陳王」的奇怪現象。以上資料雖各有出入，但是卻沒有一個資料明確的說出秋胡官宦之地是在魯國，標明遊宦之地的大部份都與陳國發生關聯。不管秋胡遊宦之國是在陳或魏，或在遙遠的他鄉，石君寶企圖扭轉的觀念是消除異鄉﹑異國的空間問題，讓秋胡故事縮小在魯國本國的範圍內。此一想法作者在遊宦動機的處理上，更是有別於雜劇以前的資料。一般而言遊宦的目的，不外乎求取功名富貴，積極上進之外，多少帶著一點功利的心態。〈秋胡戲妻〉雜劇第一折則安排勾軍的情節，秋胡不是主動的積極的遊宦四方，而是被動的無奈的因勾軍不得不去從軍，離家動機上有天壤之別。不同的安排顯現出對「家庭」向心力的不同，畢竟離家求取功名與孝養母親是一種兩難的處境，〈秋胡變文〉中的秋母對秋胡遊學一事即表現出心不甘情不願的態度。她說5﹕

 

吾與汝母子，恩口義重，吾不辭放汝遊學。今在家習學，何愁伎藝不成？縱放汝尋師口起，即立成官宦，汝不如忍意在家，深耕淺種，廣作蠶功，三餘讀書，豈不得達？好與孃團圓，又與少年新婦常相見，好即共有，惡即自知，語笑同歡，情羞作用，阻隔孃孃，孤惸寂寂，徒步含啼。縱汝在外得達，迴日口豈得與汝相見？汝今再三，棄吾遊學，努力懃心，早須歸舍，莫遣吾憂。

 

母親的不情願態度，透發出讓讀者省思的訊息，就秋胡而言，外在功名的誘因，超越他對家庭的向心力，如此安排有助於塑造秋胡寡情的人物類型，進而導致悲劇的發生。〈秋胡戲妻〉雜劇由於被勾軍不得已的情況下離家，沒有兩難的抉擇，作者可以在秋胡離家時，勾繪其無限眷戀之情，呈現出一種充滿無奈的有情人的造型。

離家動機固然可以呈現主角的感情特色，空間處理也是一種很好的表現手段。〈秋胡戲妻〉雜劇中的秋胡是在魯國從軍，為魯大夫，不離本國，在空間觀念上並不十分遙遠。與《列女傳》﹑〈秋胡變文〉﹑高適詩的遊宦於陳，或投魏國，在空間觀念上截然不同。陳﹑魏意謂著異地異國﹑是野外的野蠻的象徵。秋胡的求取功名，不但不是邁向文明，反而是向野蠻靠攏。如果從秋胡寡情的一端去思考，秋胡從離家的一刻開始，便負向的趨近於野性，便漸漸染上原始的﹑貪婪的習性，此一習性在桑園相逢情節中終於暴顯出來。一個完整的野外﹑住居附近與家的空間結構，因石君寶改為從軍魯國而受到影響，但是此一改動對喜劇的團圓結局而言，卻是成功的，更具說服力的。

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此處所以提出完整的野外﹑住居附近與家的空間結構，是因為在此完整的結構下才能凸顯第三折戲桑園場景的重要性。從秋胡的行為上來觀察，求取功名可以是文化素質的提昇，不過從空間的定位上來看，走向野地，追求狂野，其實也可以看成是一種原始的慾望的追求。正面的追求文明的過程中，隱藏著負向的慾望的成長。〈秋胡戲妻〉雜劇為了達成喜劇效果，改動了層次分明的空間結構，無形中也使空間變化所隱藏的意旨消失了，如孟子所告誡的求取「放心」的寓意更趨淺淡。但是作為戲劇衝突的主要場景——桑園，在各種不同類型文學作品中均未曾改動，作者所以重視此一場景，亦必有所寄意。桑園場景在整個故事結構中有兩層意義﹕其一是以秋胡妻梅英的工作場所之義呈現，其二是以住居附近之義，與野外﹑家庭結合成嚴密的結構模式。

從秋胡妻梅英的角度來觀察，桑園是工作的場所，她在桑園出現是理所當然的，在一個合理的空間中出現自然呈現穩態的結構，也標示出其內心的穩定性。此不同於秋胡，秋胡返家，卻歧入桑園，在不該出現的空間中，做出不該出現的行為，錯置的空間裏，表露了錯置的情感。梅英對桑園的工作義遠超出其感情義，她對工作的執著與堅持，其實也是一種感情執著的表現，因此在桑園中仍然顯露出始終如一的家庭觀念。相反地，遠行的秋胡將外地的貪婪的﹑野蠻的習性帶回家居，就在充滿禁忌的模糊地帶—-桑園，進行戲妻的不軌行為。就秋胡而言，遠行﹑求取功名抑或從軍，都是一種「放心」的過程，野放的內心在充滿禁忌的家居附近狂野的展開，越是家居附近，越是充滿危險﹑越具有挑戰性。一旦打破禁忌，自然磨搓成難以彌補的遺憾，沒有悲劇的結局便無以呈現禁忌之神聖與可畏。石君寶在〈秋胡戲妻〉雜劇中，不想讓一個偶發的「戲妻」行為，付出太大的代價，何況該負責的也不是秋胡妻，因此他必須讓偶發事件更像偶發事件，才會有喜劇的結局。然而《列女傳》以及樂府詩作的意旨卻大多放在禁忌之神聖不可侵犯的教訓意義上。不管悲劇或喜劇收場，此一故事之所以戲劇性高，就是在於禁忌的挑戰。梅英所面臨的是自己人的侵犯，一個在模糊地帶內心尋不到歸所的自己人，而模糊地帶正是試煉人性的最佳場所6。

〈秋胡戲妻〉雜劇是典型的以家居附近作為試煉人性的場所。之後膾炙人口的京劇〈武家坡〉也是同樣的安排方式，同樣是遠離家門，同樣是輕佻的丈夫，同樣在家居附近採桑相遇，成為一種夫妻久別相遇的模式。石君寶以喜劇收場，影響及以後的戲劇作品。〈武家坡〉中的王寶釧具有相府千金的富貴身份，十八年的寒窯受苦是極苦的磨難，而薛平貴返家的身份則又是極富，戲劇衝突性尤大。極富身份掩蓋其輕佻的行為，同時也使王寶釧所受的傷害得到最大的補償，這也就是此一戲劇日後取代秋胡戲妻故事，成為最受觀眾歡迎的原因。觀眾逐漸忘卻嚴肅的道德譴責的宗旨，從而轉向休閒文化中的戲弄生活，「戲妻」變成輕鬆的﹑偶而失軌的浪漫行為，尤其一個有權力者的戲弄行為，更能滿足觀眾內心權力慾望的追求，歷來以皇帝為主角的宮廷戲盛行不衰不是沒有原因的。〈武家坡〉的薛平貴之戲妻﹑〈梅龍鎮〉中的戲鳳，都是環繞著有權力者的戲弄行為發揮的。秋胡故事中原始的女性堅持的美德不見了，「戲妻」行為沒有受到懲罰7，甚至最低限度的內心懲罰都沒有，這其間石君寶的〈秋胡戲妻〉是重要的轉捩點。

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再回到空間的主題上，模糊地帶所以帶有禁忌意味，是其「似是而非」的模糊性格所導致，桑園一方面緊鄰家居，有著家庭的堅持而空間上更為開放，一方面遙接野地，有著野地的狂野而空間格局上卻頗為小品。遠行返家的秋胡置身於此一空間中，心情上也是有著由野性返向禮教的適應上的困難。越接近家居，越是近鄉情怯，心中的焦慮也隨著家居的逼近而遞增。在桑園他看到一個自認為「似是而非」的身影，在此一模糊地帶中，他的焦慮與不安藉著戲弄行為釋放開來，潛在的不願歸返禮教的想法，在桑園中肆無忌憚的再投回狂野的懷抱。很不幸的秋胡認為「似是而非」的，卻是「似非而是」。模糊的人物觀察﹑模糊的空間關係，使第三折戲極有利於製造戲劇衝突，而秋胡的挑戰禁忌終於釀成悲劇。喜歡喜劇收場的，總是將道德譴責輕描淡寫，以偶發行為為秋胡辯明，以「百日之勞，一日之樂」來看待秋胡的輕佻之行。可是梅英所堅持的﹑所痛心的，是偶發事件背後所潛藏的劣根性，那是一座冷酷的冰山，永遠也無法解凍的冰山，梅英藉模糊地帶窺伺到秋胡貪饞的本性，桑園使秋胡的本性解放，也使梅英篤守的信念瓦解，兩條寄望廝纏一生的電線因一次無情的擦撞而短路。

 

        四、意志的試煉

 

從喜劇角度重新審視秋胡故事的意涵，是石君寶創作〈秋胡戲妻〉雜劇的一大突破，他不想再以嚴肅認真的態度看待秋胡的邪侮行為。為了替秋胡的浪蕩行為開脫，他在第一折戲故意安排喜筵場面，歡樂的氣氛中突然出現勾軍一事，兩相對比之下，被勾的秋胡成為無奈而值得同情的角色。而其妻梅英仍然是貞婦的形象，所不同於先前文學作品的是，梅英的貞潔透過完整的試煉過程，形象更為肯定，更為偉大。第二折是作者添增的劇情，整折戲都是在試煉梅英的貞節，有糧食﹑有田地﹑有金銀﹑有寶鈔的李大戶利用梅英父親羅大戶欠糧未還，作為要脅，想要娶梅英為妻。於是透過羅大戶騙秋胡母喝肯酒收紅定。而穿著樸素，苦心侍候婆婆的梅英貞心絲毫不為動搖，嚴詞譴責其父與李大戶的不當行為，充分表現女子凜然不可侵犯貞節烈行，為下一折戲的戲妻反應鋪路。

丈夫遠行，妻子在家遭受磨難的情節，也是一種典型的模式。例如﹕《荊釵記》中的錢玉蓮在王十朋遠宦他鄉家書被阻的情況下，逼嫁孫汝權憤而投江，以全貞節。《白兔記》中的李三娘在劉智遠轉戰各地音訊斷絕時，歷經磨難，逼嫁不成，磨米挑水受盡苦辛，甚而磨房產子。《琵琶記》中的趙五娘在蔡伯喈上京赴試求宦時，家鄉遇到荒旱，吞食糟糠，奉養公婆，公婆死後，賣髮安葬，背其骨殖上京尋夫，元末明初這種丈夫遠行，妻子在家遭受磨難情節極為普遍，〈秋胡戲妻〉所增添的第二折戲，就是此一類型戲的先聲。秋胡妻所遭受的壓力來自自己的父親羅大戶﹑有錢有勢的李大戶以及被騙誤喝肯酒接紅定而充滿無奈的婆婆。全家沒有一個人可以作為她的支柱，她必須獨力奮戰，堅持自己的貞節。而她的堅持背後的力量，就是對丈夫的期待。在桑園斥退軍爺，也是倚賴這股力量﹑這股信心，短短幾天的婚期，對梅英卻能產生數年的堅持的偉大力量。因此可想而知的，當梅英知道那個拿準備奉養母親的一餅黃金去調戲他的軍爺，竟是日夜所期盼的丈夫秋胡時，她的信心消失了，希望破滅了，再沒有甚麼可以依賴的力量，最後只有走向死亡一途。石君寶只有憐憫一個可敬的善良的女子的不幸，不忍其死。卻未能彌補她內心的缺憾，讓她不得不接受一個不值得信任的，毋寧說，這種結局也是殘酷的。

〈秋胡戲妻〉雜劇僅管在第一折中以被勾軍的情節，為秋胡塑造出有家庭感的形象，然而，第三折戲為了加強戲劇衝突，凸顯梅英的堅貞，只好使化身軍爺的秋胡充分表現邪惡的一面。這是戲劇上的兩難情節，尤其負心戲更為常見，南戲〈張協狀元〉中為凸顯貧女的不幸，只有使張協更為狠毒，不但不承認其妻，甚至欲置之死地而後已，因此結局欲以團圓收場時，變成難以收拾的困境。〈瀟湘夜雨〉雜劇為強調張翠鸞的不幸，使崔文通變成薄倖的男子，甚而黥其臉發配充軍，結局欲以團圓收場時，也有相同的困境。男主角不極顯其惡，女主角便無以極現其悲，二者相牽引之下，必然是悲劇的下場，因此負心戲的困境，實因作者強欲扭悲劇為喜劇所造成，此一情節再怎麼扭轉也無法改變男主角邪惡的本質，所以秋胡在石君寶的開脫下，第一折固然具有家庭感的形象，卻在第三折中被瓦解無遺，《西京雜記》﹑《列女傳》﹑《樂府詩集》中的秋胡都只是簡簡單單的以一句利誘的言語調撥之，而雜劇中的秋胡在一再調撥不成之餘，還惱羞成怒惡狠狠的說出8﹕

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小娘子休這等說，你若還不肯呵，我如今一不做二不休，拚的打死你也。

 

惡毒至此固然收到試煉梅英堅貞的目的，卻使喜劇結局蒙上一層揮之不去的陰影，這是永遠無法彌補的缺撼，畢竟偶一為之的戲弄行為的背後實是內心黑暗的真實寫照，女性的直覺是最為敏銳的，秋胡妻一眼看透秋胡內心的黑暗世界，也看到深沉的悲哀。

石君寶不忍心看到歷經試煉堅貞不移的秋胡妻，竟然以悲劇收場，也不忍心看到偶一不慎失軌的秋胡返家後，遭遇到妻子為他而死的嚴重懲罰，才選擇團圓的結局，這是作者的仁心所導致，他把堅貞不移的女德作為整劇歌頌的宗旨。魏晉南北朝民歌時代〈公無渡河〉﹑〈秋胡行〉透發出的信念的堅持，所暈染出的深沉悲哀，只剩下一片表面上無風無雨的湖面。人類深沉的內心世界依舊是波濤洶湧，這是〈秋胡戲妻〉所未能解決的問題，但是使傷痕纍纍的皮膚表層重新煥發出光彩，也能彌平觀眾一時的傷痛，發揮同情心﹑憐憫心，未嘗不也是一大收穫。

 

      五、悲喜的轉折

 

〈秋胡戲妻〉雜劇在故事成形之際，具有極為嚴肅悲壯的主題意義，如前所述之〈公無渡河〉詩，透發出亙古的哀慟，而秋胡妻所表露的堅持與執著，是素樸的完美道德形象，標識出傳統女性「貞」的特質。戲妻動作用來凸顯其無法撼動的貞德，但是就戲劇性一端而論，過度表現道德意識之戲劇，亦無法滿足觀眾的審美要求，因此在故事發展過程中，不斷的調整方向，由單純的悲劇漸漸走向喜劇的娛樂傾向。

樂府詩時代所描述的秋胡妻並不重視外表顏色之描繪，只用素樸的語句點出秋胡妻的美，如傅玄之「攘腕採柔桑，素手尋繁枝，落葉不盈筐，羅衣翳玉體，回目采流章。」高適之「三月垂楊蠶未眠，攜籠結侶南陌邊。」簡單的敘述採桑動作，不刻意在外形、容貌、體態上作文章。此種寫作手法與〈陌上桑〉有絕大的不同，試看古辭〈陌上桑〉所描寫的秦羅敷:

 

      羅敷喜蠶桑，採桑城南隅。青絲為籠係，桂枝為籠鉤，頭上倭

      墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，

      下擔埒髭鬚，少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘

      其鋤。來婦相怨怒，但坐觀羅敷。

 

作者騁力描繪羅敷髮飾、器飾、耳飾、服飾之美，以及行者、少年、耕者、來婦觀看羅敷的失神之態。就是刻意透過文字表現羅敷之美，整首詩的重點不全然在羅敷婉拒使君之貞行上，羅敷美色的描繪使全詩帶著美的律動。即使秋胡行與陌上桑有相當密切的關聯性，但是文字描寫方向的差異，使題旨走向也漸生區隔。同時透過其間的區隔，

反視秋胡故事，更能看出此劇對內德的重視。  

〈秋胡戲妻〉雜劇接繼秋胡行中秋胡妻對感情的嚴肅認真的態度，整體氣氛也是凝重的。而〈陌上桑〉輕揚活潑的氣息，亦從旁予以不少的啟發9，石君寶於是大膽的改變故事結局以大團圓收場，由悲而喜產生極大的轉折。轉折過程中秋胡妻也由毫不妥協的貞烈性格，改為可以妥協的。另一方面，「戲妻」二字已經點出秋胡的輕佻行為，作者固然不贊成此等輕佻行為，但也沒有大肆撻伐。尤其當其妻嚴詞指責他是否「曾逗人家女人來麼?」時，裝蒜的反問: 「梅英，我幾曾逗人來?」當問及「你可曾逗人家婦人來麼?」時，迴避的說: 「你好多心也!」一味的閃爍其詞，這就是他事先已準備好的「我自有主意」的逃避作法。但是一肚子怒氣的梅英，對於他的裝蒜，一點都不鬆懈。直至秋胡母親求情，道「妳若不肯認我孩兒呵，我尋個死處。」才勉強與秋胡妥協。雖是妥協，卻有相當的堅持，既表達了貞節的理念，也使故事有了圓滿的結局。

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畢竟〈秋胡戲妻〉雜劇還處於由悲而喜的分界地帶，悲劇成份仍然很重，由悲而喜的轉折仍十分生硬10。就結局而言，悲戚消失了，但喜感尚未完全建立，娛樂效果亦受到影響。但是此一故事敷演成京戲的〈桑園會〉就大大的不同，秋胡返家在桑園遇其妻，秋胡已經看出她的身份，只是不敢冒然相認。他唱道: 「見一位大嫂手攀桑，前影好似羅氏女，後影好似我妻房。本當下馬將妻認，錯認民妻錯非常。」秋胡是在已知其妻的大前提之下，調戲其妻。因此調戲行為並沒有邪侮的行徑，一切都是故意的安排，秋胡的浪蕩行為轉而為夫妻之間的打情罵俏的情趣。明知其妻故意調戲與不知何人興起淫心加以調戲，在「戲」的性質上有絕大的不同。興淫心而調戲，對秋胡妻而言是不可原諒的，秋胡的浮浪行為使他一生的期待破滅，只有走向死亡一途，即使石君寶以大團圓加以補救，仍無法彌補秋胡行為的缺憾，喜劇中仍帶著濃濃的悲戚。

〈桑園會〉的轉變加強了此一戲劇的喜劇效果，所以秋胡在確認其妻身份後，仍云: 「想我秋胡，離家二十餘載，不知他貞節如何，看這桑田，四下無人，我不免調戲他一番，就是這個主意。」調戲中有試煉的意味，而秋胡妻嚴詞拒絕之後。秋胡復云: 「哎呀且住，調戲了他半日，並無半點春心。這便怎麼。有了，不免取出馬蹄金一錠，倒要試試她的貞節。」一而再，再而三的試煉，與其說是對其妻的不信任，不如說是延展「戲弄」的時間，使秋胡戲妻的「戲」字的意味更為濃厚。觀眾與秋胡都是同處於全知的觀點，只有秋胡妻一直處於不知的狀態。

如果就男女兩性的立場來看，此劇為極富男性主義色彩的作品，秋胡以權位，以錢財操控女性的一生。堅持悲劇收場者，不屈服於權勢與錢財，甚至不惜以死亡表明自己的心志。但是〈秋胡戲妻〉雜劇之後便已經由悲劇轉為喜劇，整個戲劇的嚴肅性減低，趣味性增加，所以秋胡妻的行為表現也略有調整。〈秋胡戲妻〉雜劇中秋胡仍然迷信於權勢與錢財的操控力，所以當他被妻子一再逼問是否曾逗人來時，極力裝蒜耍賴。及至李大戶搶親時，立即大發官威，讓梅英大開眼界，轉移了他的視點。〈武家坡〉劇貪慕榮華富貴的觀念更為強烈，薛平貴跪在寒窯前乞求王寶釧寬恕其調戲行為，王寶釧將薛平貴扶起，衝頭便問: 「十八年作的什麼官?」而當薛平貴取出番王寶證明自己的身份時，王寶釧立即「邁步撩衣忙跪倒，君王面前討封誥。」卑躬屈膝的下跪討取封號。在權位與豪勢之下，王寶釧全然失去了自已的尊嚴，一而再，再而三的討封，甚至在薛平貴說明西涼國有一個代戰女之後，還卑屈的說出: 「他為正來奴為偏。」王寶釧的人格素質與秋胡妻產生大幅度的轉變，後來〈武家坡〉一劇廣為流行，可以看出觀眾的偏好，已由贊美一位始終如一的貞烈女性的要求，轉而為夫妻間的調弄情趣的欣賞，整體故事內容呈現由悲轉喜的轉折。

 

        六、尾聲 

 

秋胡戲妻雜劇自故事母題中逐漸蛻化，呈現極為明朗的二元對立結構。顯達/困阨、流亡/安定、男外/女內、夫/妻、異邦/中原、懷疑/堅貞、野外/居家、輕率/莊重、移節/信守、生/死、變化/停滯、過去/現在等對立的因素，然而以團圓的結局收場，卻也使原本完整的對立結構產生鬆動。

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此一劇型以男性外求宦顯，女性在內受盡困阨，為對立的主軸。越至發展後期之戲劇，對立性越強烈，顯則極其顯，甚至位極人君。窮則極其窮，不僅生活上三餐不繼，精神上尚須歷盡煎熬，外力威逼源源而來。男的具有流亡屬性，女的則具安定特質，流亡之極則身陷異邦，安定則堅守家園。流亡者具有浮浪、輕率的特色，是變動的、不定性的、對自己缺乏信心，相對的對他人也缺乏信心，懷疑閃爍。居家者則具有堅貞、莊重、安定的特色，不但忠貞自守，抑且信心十足。

兩者對立關係分明，二者各行其是，各自發展其自我屬性。秋胡一路用迷思自我建構，其妻羅梅英一路透過試煉塑造理想的道德形象。二組對立結構在桑園擦撞，產生劇烈的故事衝突，秋胡遭羅梅英嚴拒，在母親面前敗露浮蕩行徑，是否因之徹底悔悟，劇中並無特別著筆11。秋胡的迷思在大團圓收場之大前提下，似乎隨返家而安定、而迷霧頓開，不過，這只是觀眾一廂情願的想法。由於二元對立過於強烈，造成融和之不易，不是犧牲秋胡統一的性格特質，使之性格驟轉，幡然悔悟。便是犧牲羅梅英的堅守理念，接受妥協，留下意志鬆垮的缺憾。而且，即使秋胡徹底悔悟，恐怕劇本之中也沒有多少空間，讓秋胡作充分的轉折。

綜言之，此一結局是二元對立結構中所排除的收尾方式，石君寶大膽的嚐試改變，也破壞了原本十分嚴謹的對立結構。完整的對立結構應該還有生死的對照，以秋胡的生對照羅梅英的死，秋胡總括了生之醜陋型態，羅梅英總括了死之神聖與偉大的型態，標示出女性忠貞不二的崇高美德。因此，羅梅英由死而生的故事轉折，毋寧說對完整的二元對立結構造成小小的缺憾，人情之完整，造成結構之不完整是始料所未及的。

 

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