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论汉画像中的巫舞表现形式及其文化意义
关键字:汉代,画像石,民俗,信仰
作者:顾颖    文章来源:孔孟之乡    点击数:3145    更新时间:2009-1-5
【摘  要】:汉代的舞蹈分为观赏性的和巫术性质的,汉画像石中存在大量巫舞图像。在汉画像的研究中,对这一部分巫术性质舞蹈的研究不多。本文根据汉画像的图像志材料,论述了汉画像中巫舞的几种形式,并对其文化意义进行了阐释。


【关键词】:汉画像;巫舞;假面舞;建鼓舞;盘舞 



  舞蹈是人类最早产生的艺术形式之一,是随着人体的动作和姿态而形成的有一定节奏的、表情达意的动作体系。巫和舞最初写法在古代同音又同形,巫师在作巫术时,常常手足舞蹈。郑玄《诗谱》曰“古代之巫,实以歌舞为职”,一语道破舞蹈与巫术之间的联系。[①]
  汉代的舞蹈非常盛行,甚至出现了不少帝王都很亲睐的舞蹈家,如戚夫人、李延年、李夫人、赵飞燕姐妹等。武帝以后,儒家学说定于一尊,尽管巫与巫术在官方舞台上逐渐受到排斥,但是在民间巫与巫术一直比较流行。

   在汉画艺术中可以看到大量的具有巫术性质的舞蹈。艺术史家格罗塞对原始舞蹈进行了深入研究,他将舞蹈分成模拟式的和操练式的两种,模拟式的舞蹈是对动物和人类动作的节奏的模仿。[②]在汉画像中,有些舞蹈属于操练式的,而另一部分则属于模拟式的舞蹈。汉画像中的舞蹈图像所表达的观念反映出浓郁的民间色彩,它反映了中国古老的巫舞传统。这种巫舞在汉画像中种类众多,在当时发挥着一定的文化功能。在汉画像研究中,关于舞蹈的研究大都是从舞蹈的艺术形式、种类及其表演特色或者从舞蹈的历史发展状况等角度去阐述,而对于模拟式巫舞则很少有人涉及。文化人类学研究表明,原始人在举行巫仪时,无论是模拟动物被狩猎还是模拟植物在生长的舞蹈都不能看作是纯粹的娱乐,因为这些活动本身是一种追求功利的巫术活动,而原始巫术仪式的主持者“巫”,在以歌舞为基本语汇进行拟态表演时,其功能也同样是巫术式的,“一方面,他们要使灵魂附体,替鬼神说话,占卜世间种种难事;另一方面,他们又要表现出人们对鬼神的酬谢,以歌舞取悦鬼神;此外他们又要装扮特定的狞厉形象,来驱逐灾疫。”[③]汉代离古不远,或者说汉代仍然是巫术盛行的时代,作为丧葬习俗的汉画像中充满巫术的内容就也是很自然的。本文就汉画像中存在的巫舞的几种表现形式进行探讨,试图说明汉画像中的巫舞所具有的文化意义。


一、假面舞的驱邪功能


  中国古代宗教祭祀和民间祭祀中,主持祭祀的巫觋常戴面具。在当今的出土文物中可以找到证物,如在四川成都以北古蜀国遗址三星堆的出土文物里,就有四五十个青铜面具,最近在成都金沙遗址中又有金面具出土。这种巫觋戴面具祭祀通神的形式在秦汉时期仍然残存,秦汉人对神的认识是用变形动物的形象来装扮的。这种观念在《山海经》和《淮南子》中有一部分记载。这些神的形状大多半人半兽,通常是人的形象和人比较熟悉的动物组合成的复合形象。《酉阳杂俎》说:“魌头,所以存亡者之魂气。”[④]我国许多民族都认为人的灵魂常以骨骸或头颅为藏身之所在,所以,死者的鬼魂附在了面具上,它便成为禳邪祛恶的灵物。由此可见,面具在意义上已与鬼神等同,是可以借它们达到震慑疫鬼、逐除疫鬼这一功能的。在祭神时就有巫觋装扮成这种神的形象跳神。汉画像中可以看到很多的舞者扮成这种动物的模样来与鬼神沟通。
  徐州市汉画像石馆中有一块乐舞内容的画像石,画面上就有戴面具的舞者在表演。秦汉时兴起角抵戏和“鱼龙曼延之戏”,这些都是戴着面具摹拟动物的表演。如江苏铜山县洪楼汉画像石上,一个戴着虎头假面的人,正在擂鼓。“鱼龙漫衍之戏”是一种复杂的拟兽戏。据记载,节目开始时一个人先扮成猞猁模样在庭院中舞蹈,当他舞到殿前时就跳进一个水塘,转而变成一条比目鱼。鱼口中吐出烟雾,其浓处可将太阳遮蔽。当烟云散尽,那鱼已变成了一条八丈黄龙,它舞动着,身上的鳞甲闪闪烁烁,发出的光甚至比阳光还亮。我们在沂南汉画像石上可以看到这一表演的几乎全部过程。
  在汉画像中最典型的面具舞蹈是傩舞。原始时期人们就已经用兽皮伪装去狩猎,假面伪装有利于突然发动袭击,并能减少牺牲。人们以为面具本身具有某种力量,因而对面具产生崇拜。人们在狩猎之余就会跳起狩猎舞,这种舞蹈就是驱赶巫舞,原始狩猎驱赶巫术群舞,是世界性假面驱赶巫术之根,也是傩之根。西周时期,这种戴着狰狞的兽形面具的歌舞,一般是在进行“傩祭”时表演驱鬼逐疫的。“傩”也称“大傩”,原为古代人们驱鬼逐疫的仪式,在举行这种仪式的活动中,人们装扮成神兽,表演着粗犷的歌舞,动作激烈又凶猛,还不时地狂呼号叫。当时“大傩”一般由王室和诸侯代表国家在岁终举行。傩祭在周代王宫中规定每年举行三次,有专任傩祭的中心人物叫方相氏,最早的傩舞本身就是一种驱鬼巫术,《礼记》:“傩,人所以逐疫鬼也。”高诱注:“大傩,逐尽阴气为阳导也。今人腊岁前一日击鼓驱疫,谓之逐除是也。”嫫母(黄帝妃之一)是最古老的方相。嫫母任方相的原因之一就是因为其长得丑,符合原始人“以丑制丑”的观念。后来担任方相的人戴上丑陋恐怖的面具为的是起到吓唬鬼怪的作用。“假面方相率众索室驱赶无形之鬼”——这是周代宫傩的基本形式,为后世绝大多数朝代傩礼所采用。汉代方相氏帅百隶事傩驱疫的场面盛大,文献记载极为丰富。[⑤]较早地详细记录大傩举行时具体情况的史籍有《后汉书·礼仪志》:傩祭在腊日前一天举行,由120名10岁以上、12岁以下的少年着黑衣服、红头巾、手执鼓,扮作“子”;另有12人披兽皮、戴毛角,扮作“十二神”(或称“十二兽”);领队的主将“方相氏”一手执戈,一手举盾。傩祭多在夜间举行,至时,到处燃庭灯,方相氏率领队伍,击鼓吹号,高唱驱傩歌,跳“方相舞”和“十二兽舞”,以驱逐假想中的恶鬼。人敬畏鬼,仰神逐鬼,神灵附体,以达到一种人即神,神即人,人驱鬼及神驱鬼,神获胜即人获胜的理想境界。这样,“傩”使得人力上升(回到万物),神灵降至(天人合一),于是鬼疫消除,人界平安。关于方相氏的外貌在《周礼·夏官》上有详细描述:“方相氏狂夫四人”郑玄注:“方相,犹言放想,可畏怖之貌。”又云:“方相氏,掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帅百隶而事难(傩),以索室驱疫。”在山东嘉祥武氏祠左石室天井前坡西段的画像石上可以看到方相氏的形象,一头戴面具,身披兽皮,手足和头顶都有兵器的可怕熊形怪神就是傩神方相氏。画面上是十二人同时表演驱鬼逐疫之激烈舞蹈。在这些画面中,神兽手中提的壶、魁、罐等容器里肯定装有赤丸、五谷等辟邪驱鬼物,右边的神兽正在吞吃小鬼。此外,马王堆一号汉墓彩绘棺上之纹饰,也有十二神兽之舞蹈,其形象生动,富动态感,这些图像,为今人研究傩舞提供珍贵之形象材料。


二、建鼓舞与通神信仰


  “鼓”是一种古老的打击乐器,建鼓是其中一种,“建”是“树”的意思。有关建鼓舞的记载代代相沿,史不绝书。《国语·吴语》:“载常建鼓。”韦注云:“建谓为之楹而树之。” 《仪礼·大射》:“建鼓在阼阶西南鼓,应鼙在其东南鼓。”郑注云:“建犹树也,以木贯载之树之跗也。”建鼓最初是作为巫师沟通人神的法器,常在祭祀中使用。传说黄帝和蚩尤打仗时用一种叫“夔”的野兽的皮蒙成鼓面骨头制成鼓槌,敲击声传到五百里之外,从而震住了蚩尤,获得了胜利。因此在先民的意识中鼓具有神秘性和威慑性,这是从鼓声和雷的联想中得到的。“鼓,其声象雷,其大象天,其乐象君”,在先民意识中,雷绝不会是一种自然物,是由法力无边的雷神操纵,雷声就是雷神鼓动自己的肚子发出的声音。简单地说建鼓就是用一根树干贯穿鼓的腰部将其竖立起来。《礼记·明堂位》记载:“夏后氏之鼓足,殷楹鼓,周县鼓。”郑注云:“楹谓之柱,贯中上出也。”这竖在中间的杆子是代表天地之中的象征体,其来源于立杆测影的古代历法制度。卜键在《建木与建鼓》中从文化学的角度认为这个鼓中立杆是沟通天地、接引天神的圣木。[⑥]在立杆的最上方有一个天盖,象征盖天,更证明立杆是沟通天地的灵木。汉代建鼓多以流苏羽葆为饰。汉代张衡《东京赋》:“鼓路鼓,树羽幢幢。”羽葆以翟尾(野鸡尾毛)做成,羽葆中间的幢上有流苏,用丝帛之类制成,可随风飘扬。在羽葆上方大都站立一只或成群的鸟,汉代人相信人死后可以飞升入仙界,便以鸟作为灵魂飞升的象征。在汉画像中,生命树上的鸟大都有象征灵魂飞升的意义。在汉画像的建鼓中,底座以虎座和羊座居多。东汉应劭《风俗通义》曰:“虎者,阳物,百兽之长也,能执搏挫锐,噬食鬼魅。”人们将虎附会成具有扫清鬼魅力量的神兽。另外虎以疾快著称,《淮南子·天文训》曰:“虎啸而谷风至。”把这种既能驱鬼除魅又神速的兽作为鼓座,对于帮助灵魂快速顺利升天是非常理想的一种方式,所以在建鼓图像中,虎座的图像占了大多数。在汉画像中还有以羊为鼓座的建鼓。《说文》云:“羊,祥也。”按中国人的观念,羊代表着吉祥,用羊作为鼓座也是非常美好的意愿。建鼓形制椭圆形,也作宇宙之象,建鼓的整体组成就是天地上下沟通的象征表现。
  在汉画像中,除了作为乐舞形式出现的建鼓图,还有和其他内容组合在一起的建鼓图,如将西王母和建鼓舞刻在同一个画面,是希望能借助建鼓沟通天地的法力,使死去的亲人顺利到达西王母所在的仙界。在汉画像中,建鼓多与天界仙禽灵物组成画面,这些仙禽灵物象征天国的神灵和神兽,他们和谐地组合在一起,形成神秘、祥和、浪漫的天国仙界。建鼓与雷神组合在一起的画面在徐州、山东和河南的画像石墓中均有出现。而用建鼓来表现雷神行雨时的场面是最具特色的。图中都有云气托浮的云气车,古人认为云气不仅是仙人的交通工具,也是天人沟通的媒体。云气车上往往竖立建鼓,建鼓是雷神的法器,鼓与舞正是在这种神秘的巫术中得以完善地结合,从而形成了娱神巫舞。1978年,四川新都出土一块“骆驼建鼓”画像砖,图中骆驼背上双峰之间树一建鼓,鼓上羽葆飘飘。鼓两侧各有一人,身着长袖服,翩翩起舞。骆驼在汉代又叫“橐驼”,从西域诸国进献至中原。骆驼和其他动物不一样,特别耐饥耐渴,能够连续四五天不进食、不喝水,也不会有生命危险。所以汉代人认为骆驼一定是神奇的仙兽,符合汉代人追求长生不死的愿望,更是一种理想的升仙工具。徐州北洞山出土有一副建鼓登高图。汉代人认为“仙人好楼居”,相信高楼能够接近仙境。山东郓城孟庙有一副建鼓与阙的画像,汉人认为阙乃天门象征,是拜见西王母,并得到西王母赏赐的不死之药的必经之路。庖厨建鼓图在汉画中的组合很多,刻画庖厨图的目的在于向神拜祭,一方面为回避神降的灾祸,另一方面为了祈求祝福。汉人认为刻画在石头上的食物同真正的食物起到同样的效用。以建鼓表演和祭祀牺牲两者并行的方法可以更好的娱神,会使神的心情更高兴,就会答应人们的求助。微山两城镇出土一幅针灸图,刘敦愿先生认为画面上的神医是扁鹊。[⑦]汉人被病魔纠缠常常失去生命,认为疾病是鬼神对人间有某种不满的时候给予的惩罚。所以将建鼓与针灸图组合成一个画面,表明汉人通过表演建鼓向神讨好祈福,祈愿神能够保佑全家远离疾病,长生不死。中国古代鼎一直作为政治权力的象征,统治者拥有了九鼎,就成为天命的所有者。九鼎成为历史事件发生的先决条件,鼎的迁移成为历史进程的同义词。徐州出土的“泗水取鼎”画像砖,展现的就是秦始皇为了大秦江山代代相传而“泗水取鼎”的场面。鼎是运动的具有生命性,到了汉代成为宗教活动中沟通人神,尤其是与已逝祖先沟通的礼器。所以捞鼎的意义就非常明显了,和建鼓图的组合更加强了这种意义。
  人存在宇宙之中,则人与神之间就有沟通的手段,通过表演建鼓这种手段可以与神沟通,并通过这种手段可以达到所愿的目的。


三、盘舞与天界信仰 


  幻想长生不老和羽化飞升,是秦汉时代上层阶级中极为盛行的思想。这种思想在汉代达到了高潮,反映了汉代上层社会对于物质享受和得道升仙这两个方面都念兹在兹。盘舞所反映的正是这样的社会意识。汉代盛行盘舞。盘舞,因舞者在不同数量的盘上翩翩起舞而得名。其舞姿优美,萧洒飘逸,舞者长袖飘飘,动作轻捷灵巧,在7—10个盘上旋转雀跃。这种盘舞打动了不少文人墨客。张衡、王粲、鲍照、陆机都曾为七盘舞写下热情洋溢的赞颂文字。张衡《舞赋》:“拊者啾其齐列,盘鼓焕以骈罗。歌曰:进退无差,若影追形。汉魏词赋里歌咏盘舞形象的不在少数,如傅毅《舞赋》云:“轶态横出,瑰姿谲起,眄般鼓则腾清眸,吐哇咬则发皓齿。”李善注引《七释》、《许昌宫赋》“七盘陈于广庭,畴人俨其齐俟。揄皓袖以振策,竦并足而轩跱。邪睨鼓下,伉音赴节。安翘足以徐击,馺顿身而倾折。”(王粲《七释》,《文选》卷17)“振华足以却蹈,若将绝而复联。鼓震动而不乱,足相继而不并。婉转鼓侧,蜲蛇丹厅,与七盘其递奏,观轻捷之翾翾。”(卡兰《许昌宫赋》,《文选》卷17)这种舞蹈具有一定的杂技性。舞蹈者穿上特制的鞋子做出各种舞姿在槃上踏出声响,形成复杂多变的节奏。四川彭县白祥村东汉墓出土的画像砖图像上,可以看到文赋中描写的情况。南阳出土的宴饮舞乐图中也可见到盘舞。在山东沂南北寨出土的盘舞图中,舞者不是女性,而是男性,从长袖支飘和快速的舞姿来看,这种盘舞有快速的节奏,伴着身体的运动。舞者居画面左边,他的左前方有七个倒覆的盘,前四后三,两排置于地上。我们知道,汉代画像石艺术是刻画在祠堂或陵墓中的神圣图像,图像中的画像,都有文化的内涵。毫无疑问,它本身包含着某种历史的真理基础,可以肯定盘鼓舞就有祭祀祖先的神圣意义在里面,它代表的是对祖先或神明的献祭。“献祭”这个词首先表达了圣化的观念,而人们也易于相信,这两种观念是同一的。祭主本人也是通过在祭场或他在其中的利益或扮演的角色受到了影响。这种献祭行为产生了双重效果,一种效果施加在被提供的和被希望如此行动的对象上面,另一种效果施加到希望得到和促成那一效果的有德之人身上,有时候,献祭的唯一用处就是导致这种双重结果。[⑧]汉画像石中的盘舞图作为墓葬文化的一种图式,就是受这种巫术思维的影响,死者的后人(有德之人)希望通过对神的献祭,得到神灵的庇佑,使死去的亲人早日升仙同时保佑活着的亲人能够在世间永生。远古人类希望借助外在力量为自己造福,于是按人间规律对待外在力量,以为给至尊者提供最好食物能得到报答,这些食物以带血动物为代表,但带血动物不能单独存在,故而,盛放动物的器皿享有尊贵地位,以这种器皿舞蹈的盘舞在祭祀活动中不可缺少。以人充当祭牲的情况,史籍上就有著名的商汤国王以身祷雨的传说就是一个例子。将人作为祭品献于神的图像象征人的自我与具有神性的物的合一,人被神吞食,从而实现神与人的合一,从而得到神的保护。盘舞的器具摆设更能证明这种象征意义,盘可能代表星座,有些盘舞道具中还存在两座鼓,代表日月,人舞于盘鼓之间,象征着飞升,意即成仙。南阳汉画石有一幅非常有名的“嫦娥奔月”图,其实叫“雷神奔月”图更为确切些,因为画面上的神人手中捧着圆形的物体,应该是鼓,人物尾部是一串串的雷,这正好就是盘和鼓的标志。奔月也就是升仙,所以盘舞具有升仙通神的意义是非常明确的。从画像石看盘鼓舞常与长袖舞,持棍巾舞合二为一,比如长袖盘鼓舞、执巾盘鼓舞等。盘舞表演者一般身穿长袖罗衣,腰部或衣裾系上飘带,少数画像中舞人持巾,但巾仍属袖的延长,犹如长袖。轻柔的罗衣,随风飘扬,长长的袖子飞舞挥动,似乎在充满云气的仙境飘游,所以可以肯定在汉画中一部分“长袖舞”和“巾舞”也具有巫舞性质。


四、余论


  汉代是一个以农耕经济为主的社会,农业生产是立国根本之一。源于古老文化的巫术信仰,被用在许多的仪式上。国家祭祀用乐常常有祭祀灵星舞,祭祀主题是祈求风调雨顺,不违农时。汉高祖曾立灵星祠,祭祀灵星成为全国性祭祀活动。灵星祠的祭祀对象是后稷,后稷是公认的主管谷物丰收的的农神天田星。祭祀时跳灵星舞。河南南阳有一块表现农耕情景的画像石,很多学者认为它就是汉代祭祀农神的舞蹈——灵星舞。这种以模仿农作的形式来祈求丰收则有巫术通神的意味,明显地再现了先民求神恩、赐农牧丰收的祭典仪式。在山东沂南汉画中的百戏图中,一人持鼗鼓引龙形兽,正边舞边走,正在表演“鱼龙曼延”幻术。画像石中多见鼗作乐器,鼗鼓的形制如近代民间流行的小孩玩的拨浪鼓。东汉时,鼗鼓在朝廷举行的岁末逐疫仪式的驱傩大典中是必不可少的法器。《后汉书·礼仪志》记载“百二十人为侲子,皆赤帻皂制,执大鼗。”[⑨]汉人认为,鼗鼓的声音可以驱鬼逐疫,给人们带来平安。新野出土的“泗水捞鼎”图中,右上角两人手中所持乐器正是鼗鼓,鼗鼓与建鼓、以及与已逝祖先沟通的礼器——鼎共同组成的画面,这说明鼗舞是沟通人神的巫舞。鞞舞得名于舞人所持的舞具——鞞鼓。鞞舞起源于民间, 随着发展逐渐成为一种程式化、仪节性的舞蹈。
  舞蹈和祈祷是同一件事情。[⑩]王国维也考证得出“歌舞之兴,其起于古之巫术乎。”[11]这种古老的信仰在汉代仍然发挥它的文化功能。中国本信巫,巫的作用在于调动人的主观能动性,舞蹈是身体力行的操作模式的一部分。巫师祭神时所跳的迷狂歌舞,可以与“无形”的神灵相通感。巫师也就成了神灵下凡,或者巫师也可以通神。巫师跳舞主要目的是悦神,也是沟通与神鬼的桥梁,是巫师活动不可缺少的手段。有些舞蹈形式本身就是一种神的化身。汉画像中的舞者通过戴假面等形式模拟动物、植物和神仙人物的姿态而认为使自己具有了模拟对象的神性。野物在舞蹈中被有声有色有情有义地表演着之同时,也就获得他们原本不具有的“神性”。现实人的狂喜动作和自我陶醉使得皈依者体验到神秘主义的神圣境界,在忘我的状态与神性相结合,这正是汉代人审美观念的一部分。所以汉画像中的巫舞现象是汉代人审美观的具体体现。



参考文献:


[1]刘锡诚.中国原始艺术[M].上海:上海文艺出版社,1998:366.
[2][美]巫鸿.礼仪中的美术—巫鸿中国古代美术史文编(上)[M].北京:三联书店,2005:45-62,162-163.
[3]钱  茀.傩俗史[M].广西民俗出版社、上海文艺出版社,2000:9-11.
[4]信立祥.汉代画像石综合研究[M].北京:文物出版社,2000:170-176.
[5]费秉勋.中国神秘文化[M].西安:陕西人民教育出版社,1991:166-168.
[6]朱存明.汉画像的象征世界[M].北京:人民文学出版社,2004:100.
[7][韩]文镛盛.中国古代社会的巫觋[M].华文出版社,2000:51.
[8]马昌仪.中国神话学文论选粹(上册)[G].北京:中国广播电视出版社,1994:191-221.
[9]宋兆麟.巫觋·人与鬼神之间[M].北京:学苑出版社出版,2001:263-270.




[①]十三经注疏本《周礼》,北京:中华书局1980年版。
[②][德]格罗塞《艺术的起源》,商务印书馆2005年版,第156页。
[③]余秋雨:《中国现存原始演剧形态美学特征初探》,见《中国傩文化论文选》,贵州民族出版社1989年10月第1版,第23页。
[④]段成式:《酉阳杂俎》卷十三  中华书局,1981年版。
[⑤]崔高维校注:《周礼·仪礼》,辽宁教育出版社,1997年版,第四卷。
[⑥]卜键:《建木与建鼓》,见《文献》2000年第4期。
[⑦]刘敦愿:《汉画像石上的针灸图》,见《文物》1972年第6期。
[⑧]昂利·于贝尔、马塞尔·莫斯:《献祭的性质和功能》,广西大学出版社,2007年版,第180页。
[⑨]范晔:《后汉书》,中华书局,1965年版,第3127页。
[⑩]哈弗洛克·葛理斯:《生命之舞》,三联书店1989版,第35页.
[11]王国维 :《宋元戏曲考》,见《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社1984年7月版,第4 页。

 
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